Significante Imaginario (parte dos)...

¿En qué nos quedamos?

Ahh sí, en que SIGNIFICANTE IMAGINARIO fue entregado exitosamente como proyecto y en nosotros poniendo changuitos para que lo aceptaran.

Dicen que la experiencia te da fortaleza y ciertos parámetros de acción para el futuro, pero en este caso no fue así. Mi experiencia en la producción y promoción de proyectos culturales un año antes fue, hasta cierto punto, gratificante. Me refiero, claro, a la eficiencia y profesionalismo de las personas que están detrás del organismo que califica y aprueba los proyectos, así como a la correcta y oportuna gestión de los recursos para los mismos. Pues bien, del año en que SIGNIFICANTE IMAGINARIO compitió para ser aprobado (2006) no puedo decir lo mismo. Fue una selección de proyectos accidentada, con una convocatoria que apenas estuvo abierta un par de semanas (lo cual es lamentable pues, a no ser que seas la esposa del presidente de aquella institución, para la mayoría resulta difícil –primero- enterarse y –segundo- desarrollar un proyecto completo con todo y cronograma, presupuesto, etc., antes de que cierre la convocatoria) y, si nuestro proyecto logró entrar, fue por que ya nos olíamos todo lo que habría de suceder.

En fin, nosotros ya estábamos dentro y, siendo que los resultados debieron publicarse unas dos semanas después de cerrada la convocatoria, a fin de cumplir con el cronograma planteado en un inicio, pasaron, si no me equivoco, casi dos meses para que dieran resultados definitivos y algo más para que administraran los recursos financieros y nos pusiéramos a trabajar.

Pero, antes de continuar, les presento el resumen del resumen de nuestro proyecto: realizaríamos, entre Sebastián Vivaldi y yo, cuatro cortometrajes ambientados en ésta, nuestra pequeña ciudad cubierta de OXXO´S: Los Mochis, parte del estado de Los encobijados: Sinaloa. Además, ciudadanos de Los Mochis los protagonizarían y nos prestarían sus casas, negocios y hasta el cuartito del tiradero (cada hogar tiene el suyo) para filmar nuestras ocurrencias. Al final, claro, los exhibiríamos en la ciudad y, lo más importante de todo, serían exportados a diversos festivales nacionales e internacionales, con el objetivo de promover la naciente cinematografía local.

Si es que alguien lee esto y no ha tenido la oportunidad de comprar ni siquiera un sobre de Kool-Aid en un OXXO de Los Mochis, Sinaloa, México; debe saber que se trata de una ciudad con una economía netamente agrícola y acuícola (verduras y camarones, pues), con todo y sus cadenas comerciales norteamericanas y restaurantes de sushi. Y, si bien ninguna condición o sistema económico limita las posibilidades culturales e intelectuales de una sociedad, sí que las influye. Un espectáculo cultural para la masa local sería, por ejemplo, ir al antiguo cine (ahora convertido en improvisado teatro) a ver La señora presidenta, aunque me imagino que esto pasa en todos lados.

En fin, a lo que voy es a que ninguna actividad o expresión artística goza de gran popularidad en esta ciudad: a los eventos culturales asisten los mismos de siempre, como ellos se hacen llamar pedantemente (o, como les llamamos algunos: la mafia cultural, jaja) y el horizonte no depara mejores perspectivas. Los pocos espacios que se distribuyen son para la literatura, la pintura, la música y, muy ocasionalmente, para el teatro (y no es que los discrimine). Existe, o existía hasta hace poco, algo parecido a un cineclub (todos los domingos, en una plaza frente a una conocida iglesia local) que proyectaba películas de Chaplin, Keaton, Flynn y demás referencias al periodo mudo. Por lo demás, y cosa rara en estos días, el cine es el arte menos explotado en la región, con pocos espacios y nada de producción local, razón de sobra para nosotros para experimentar con él y medir su alcance a un nivel macro con un objetivo general (conseguir la atención de las sedes de la cinematografía nacional) y varios particulares (atraer muestras y eventos cinematográficos a la ciudad, promover la producción local y sentar las bases de una infraestructura cinematográfica sólida).

(Sí, ya sé que todo suena demasiado ambicioso, pero alguien tiene que hacer el trabajo difícil ¿no?).

El tiempo corrió y a finales de Octubre se dio el banderazo de salida a unos ocho proyectos, entre los que estaba incluido SIGNIFICANTE IMAGINARIO.

Aquella pregunta regresó: ¿Y ahora? Y momentos después dio comienzo la preproducción de los primeros dos cortometrajes, que apenas y tenían la vaga forma de un destello.

Había que regresar al planteamiento, a la búsqueda de un entramado que justificara cada imagen propinada por la inspiración. Tenía dos ideas en mente, a la Dalia Negra y a un par de vampiros, pero ninguna aventajaba a la otra lo suficiente como para escoger. Incluso llegué a elaborar el borrador de la adaptación de un relato de Richard Matheson: Desaparición.

Es aquí donde hace su aparición oficial un personaje que desempeñaría un papel fundamental para el desarrollo del proyecto: el Duende Callejero (con Lucky Strikes incluidos).

Con su ayuda solucionamos los baches de nuestras historias y encaminamos nuestras letras hacia un solo camino: en mi caso, la historia de vampiros.

Es divertido recordar el proceso que siguió esa historia: en un principio, todo lo que yo sabía es que quería contar la historia de una mujer que vivía obsesionada por entregar su amor a un vampiro, y todo lo que tendría que hacer para lograrlo. Esto, lo repito, está inspirado en cierto capítulo de una novela de Clive Barker, y ya casi no puedo creer que al principio se tratara de una historia de amor. El planteamiento evolucionó y llegó al punto de convertirse en una historia de tortura: ¿Hasta donde llegaría la manipulación del vampiro hacia su víctima y hasta qué punto la resistencia de ésta? Días después la historia retrataba a ambos personajes como seres empáticos, luchando por un mismo fin. Recuerdo que había espejos, cajas misteriosas, vehículos que se pierden en la noche, perreras y un hombre mojado por efectos de la lluvia, parado junto al marco de la puerta y prohibida su entrada por la dueña del lugar. La investigación vampírica, indispensable desde el principio, completó los huecos argumentales y, casi al final del trayecto, una vez que hube de recrear el universo completo en que se desenvolvían los personajes, el resultado incluía los siguientes campos: actrices porno, mafia que distribuía pornografía marca propia, un asalto, un secuestro, un clandestino criadero de vampiros, un misterioso hombre vestido de negro, un pacto de inmortalidad, una masacre y, finalmente, una invasión de vampiros. Nada mal, aunque, como decía el Duende, tenía material suficiente para una película de hora y media. Lo ocurrido dentro de la historia se desarrollaba en un lapso de tres o cuatro meses y había que reducirlo, primero, a unas tres semanas.

Pero, antes de continuar, contextualicemos un poco.

Había, dentro de los proyectos que fueron aprobados para su realización ese mismo año, uno que pertenecía a otro compañero de universidad, Macario, que llevaba por nombre Radiovisión y que consistía en la creación de una estación de radio por Internet.

Pues bien, ambos proyectos se gestaban a la par y, en cierto momento, acordamos que el equipo de SIGNIFICANTE IMAGINARIO se encargaría de realizar un programa de cine para la estación. Llegó la hora de ponerle nombre y, aceptando nuestra falta de talento en dicha área, recurrimos a una referencia: el programa llevó por nombre La séptima puerta, como guiño a The seven doors of hell (Lucio Fulci, 1981, más conocida como The Beyond).

Antes de que iniciara el programa sólo éramos dos los integrantes, el Pollo y yo, p ero al momento de transmitir nuestro primer programa ya éramos cuatro: se sumaron al equipo Alejandro Rangel y Fernando Garza.

¿Pero quienes son esos?

A Alejandro lo conocí un año antes, mientras coordinaba el cineclub. Asistía con frecuencia a las funciones y una que otra vez intercambiamos comentarios. Vive en Los Mochis pero es originario de Delicias, Chihuahua, en donde, junto a sus hermanos, trabaja en su propia compañía productora: Sueños Guajiros. Si mal no recuerdo, en aquellas fechas recién estrenaba un corto que él había escrito, La lista, con buenos comentarios de por medio.

A Fernando lo conocí por razones muy distintas: el Pollo, en aquel entonces, comenzaba a plantearse la idea de combinar su trabajo de pintura con otras personas (formar un colectivo, pues), y parece que Fernando andaba en pasos similares. Un amigo en común los puso en contacto y hubo una reunión (en la que estuve incluido) para plantear propuestas, que dio como resultado la formación del colectivo PER-SÉ, integrado por el Pollo (pintura), Fernando (también pintura), Oscar (música), Alejandro (Guionismo), Efraín (escultura) y un servidor (video). No hay necesidad de profundizar en esto.

El programa de radio comenzó y durante su corta existencia pudimos hablar de temas como: cómo hacer cine independiente, cine de horror, cine porno, westerns, recomendaciones de libros y hasta nos tocó la euforia de Los tres amigos. Fueron cinco o seis programas muy caóticos y divertidos, y lo habrían seguido siendo de no ser por que cancelaron nuestro espacio ¿Qué si por qué? Pues, digamos que a la mayor parte del equipo le agradaba el cigarro, y no tenía inconvenientes en demostrarlo en el lugar que fuera, incluida la cabina. Aclaro: no fue esa la única razón, pero sí la gota que derramó el vaso entre varios de los integrantes de SIGNIFICANTE IMAGINARIO y Radiovisión. En resumen, el programa había llegado a su fin, pero lo importante no era eso sino la formación, lograda gracias al programa de radio, del colectivo.

Regreso al guión de los vampiros: estaba lista una versión más corta, pero seguía siendo demasiado. Calculamos que duraría entre media hora y cuarenta minutos. Necesitábamos tijeras.

Por otro lado, se sumaba a la lista de cortos a producir el más reciente proyecto del Duende Callejero: Destello (del cual podrán saber más si entran a su blog).

El guión de Sebastián Vivaldi tomaba la forma de una historia futurista con tintes de film noir (sustancias alucinógenas incluidas).

La historia de los vampiros casi alcanzaba su forma definitiva, ya sin actriz porno y con un fotógrafo en el medio.

Otra cuestión salió a flote: la idea inicial era filmar los cortos en formato de cine digital, pero no teníamos una cámara con esas características ni demasiado capital. Fue necesario recurrir a e-bay y páginas por el estilo. Nada. Las ofertas variaban demasiado en cuestión de horas y se hacía imposible seguirles el paso. Llegó el punto en que dudé del destino del proyecto.

Sin embargo, recurrí a una opción que nunca imaginé que tuviera tan buenos resultados. Desde hacía ya unos dos años, acostumbraba leer el blog de un jóven cineasta de Tijuana, especializado en cine de horror y fantástico, cuyo DVD había adquirido hace poco tiempo. Dicho cineasta respondía al nombre de Aarón Soto. Nunca pensé que respondería el correo que le envié solicitando su ayuda, pero sí lo hizo y de la manera más atenta que se puede imaginar. Nos ayudó a conseguir la cámara que necesitábamos y hasta nos recibió en Tijuana. Esperamos volver pronto por aquella plática pendiente y le deseamos toda la suerte en sus proyectos.

¿Qué más?

En Febrero de este año realizamos un casting al que acudieron aproximadamente 70 personas. Más que suficiente para poblar el universo de los cortos.

El guión de los vampiros llegó a su fase final y, nuevamente, había que ponerle un nombre. Buscando recomendaciones llegué hasta el nombre de una canción de The Velvet Underground: Venus in Furs. De alguna manera sentí que correspondía con cierta idea de mi corto y lo adapté hasta convertirse en Venus en la Piel.

El guión de Destello también encontró su forma definitiva (pues hacía un año aproximadamente que había leído, creo, el segundo draft y, créanme, hay cambios muy interesantes) y Sebastián Vivaldi también tenía su historia.

Hicimos la selección de actores (del casting y externos) y comenzaron las juntas. En el caso de Venus en la Piel, los seleccionados fueron los siguientes: Claudia Arana, Ramón Briceño, Sthepanie Reynoso, Gilberto Gutiérrez, Efrén Hernández, Rodrigo Bojórquez, Jorge Acosta y, más adelante lo sabríamos, Alejandro Rangel.

Una vez confirmado el reparto comenzó el trabajo duro: localizar locaciones y obtener permisos, arreglar vestuarios y obtener la utilería, hacer pruebas de luz, maquillaje, efectos especiales, etc.

Para todo esto conté con la dedicada e indispensable participación de Alejandro Rangel, quien me asistió durante toda la producción y, además, se desempeñó como director de fotografía del cortometraje.

Las locaciones incluían: casas abandonadas, bodegas, hospitales, callejones, aparadores con televisores, un cuarto oscuro de fotografía, un banco de sangre y algunas más. Lo más problemático, sin duda alguna, fue conseguir la bodega, pero eso es parte de la siguiente entrega de este diario retrasado.

Se agradece también a Sueños Guajiros por apoyarnos, desde el estado de Chihuahua, con una parte importante de la utilería.

El maquillaje correría a cargo de Efraín Ochoa (que había conocido gracias a la formación del colectivo) y la música la interpretaría Age of Reason.

La filmación, por fin, se encontraba a la vuelta de la esquina.

Del colectivo PER-SÉ, sin embargo, nadie sabe nada.

(continuará…)

Sobre SIGNIFICANTE IMAGINARIO (Primera parte)

Esto no es un diario de producción, como debió haber sido. Más bien, siento yo, es como dice la canción: un recuento de los daños.

Pero no hay que ser dramáticos. Más bien, se trata de un resumen de la gestación, desarrollo y conclusión del proyecto que ocupó los últimos 10 meses de mi existencia: SIGNIFICANTE IMAGINARIO.

Y bueno, allá vamos:

Corría el mes de Mayo de 2006 y por fin daba por terminado mi anterior proyecto (EMERGO ZINNEMA, un cineclub enfocado al género de horror y fantástico, y a cuya creación debo la existencia de este blog) cuando me enfrenté a la pregunta inevitable: ¿Y ahora qué?

Pasaron los días, las clases terminaron y yo me la pasaba en la biblioteca de la escuela buscando cortometrajes en You Tube. No es que no pudiera buscar cortos en otro lugar: trabajaba en mi segundo verano científico sobre la obra de Cronenberg y platicaba con los demás veraniegos de aquel año (Víctor, un nayarita que se alojaba con un lisiado que le pedía, como única condición, exprimir un costal de limones cada día, pues se dedicaba a vender aguas frescas en el centro de la ciudad; Paulina y aquel otro cuyo nombre no recuerdo, a quien apodábamos Hitler) sobre nimiedades y la coca cola.

Por aquel entonces, recuerdo, leía Cabal (Clive Barker, 1988).

Además, mis diarias visitas a la biblioteca me acercaban al recuerdo de otro libro, de muy distinta índole: Medicina Forense, edición nosequé, año nosecuál, parte de la colección bibliográfica de la facultad de derecho y cuyas páginas revisé por primera vez gracias a la prestancia de otro amigo, Julio, que muy amablemente lo llevó a mi mesa, como una invitación, hace ya bastante tiempo. En su interior, sobra decir, cadáveres de todas las edades, colores y modelos. Las causas: lo de menos. Pero no era el contenido general del libro lo que resucitaba mi memoria, sino unas cuantas fotografías hechas al cadáver de una mujer joven, muy joven, de piel aún tersa, morena clara, recostada sobre una cama de metal. Su cuerpo estaba casi en perfecto estado, a no ser por una herida a la altura de la ceja (la derecha, lo recuerdo bien) que dejaba entrever el inicio de un abismo.

Sin reservas, se trataba de una mujer hermosa.

Lo que siguió, sin embargo, no lo fue tanto. Resulta que aquella era una sección del libro titulada Metodología de la autopsia histórica, y dicha mujer su protagonista.

Fueron quince o veinte fotos que dolieron.

En fin, de regreso a la biblioteca y al verano, el recuerdo de aquellas fotografías me condujo, una vez más, a otra lectura: La dalia negra (James Ellroy, 1987).

En sus páginas, uno de los protagonistas se ve derrumbado por la obsesión de descubrir al asesino de la Dalia Negra (Elizabeth Short, para los amigos), quien fuera descubierta muerta, violada y mutilada en un lote baldío de Los Angeles. Lo interesante es la reconstrucción del proceso en que Bucky Bleichert transforma un caso policial, ajeno a su vida personal, en un acto de venganza por amor: Bleichert terminará por enamorarse de aquella mujer, de aquel amasijo de carne mutilada, en busca de un ideal: justicia.

Por lo que sea, terminé por relacionar la historia de Bleichert y mi propia impresión de las autopsias, y fue así como surgió el germen de una historia que aún no se ha concretado y que, creo, nunca se concretará. Lo bueno es que, por aquel entonces, yo no tenía ni idea de lo que pasaría y traía entre manos una historia qué contar.

Así, recordé también que cuando decidí fundar el cineclub lo hice porque decidí esperar un poco más antes de dar el salto a los cortometrajes en cine digital. Entonces, un año después, con algunos cortos más en formato MiniDV y con muchas experiencias por delante, decidí redactar un proyecto de producción de cortometrajes.

¿La limitante? Si quería aspirar a conseguir un poco de financiamiento, no podía elaborar el proyecto para realizar un cortometraje, sino varios. Es así como me alío con mi colega Sebastián Vivaldi y decidimos proyectar la realización no de uno, sino de cuatro cortos, cuyo punto más importante era la utilización de cámaras de cine digital y la exportación de los productos finales.

Días más tarde, justo a las 3:30 de la tarde del último día de recepción de proyectos, el nuestro está casi listo: sólo le hace falta título. Que nadie crea que lo hicimos a modo de homenaje y mucho menos por presunción. El título del proyecto tiene un origen y se llama “prisa”, “último momento” o como sea que lo quieran bautizar: SIGNIFICANTE IMAGINARIO.

Y ya para finalizar esta primera parte, sólo afirmar que el proyecto fue entregado a tiempo y que, entre sus páginas, se encuentran los bosquejos de las dos historias que me encargaría de contar: la primera, una mezcla de La dalia negra y algún libro de medicina forense, aderezada con tintes surrealistas; y la segunda, la historia de una mujer enamorada de un vampiro, inspirada en ciertos momentos de Cabal.

¿En qué acabaría todo?

30 DAYS OF NIGHT

30 días de noche, novela gráfica escrita por Steve Niles e ilustrada por Ben Templesmith, comienza con un pueblo de Alaska en medio de la nada, un mal presagio y un ocaso.
Eben Olemaun y su esposa, Stella, son, respectivamente, el sheriff y ayudante encargados de mantener la paz en el pequeño poblado de Barrow, Alaska, que está a punto de quedarse sin luz solar durante 30 días.
Sólo que los problemas que se avecinan no tienen nada que ver con fallas en el drenaje o con la energía eléctrica, sino con un grupo de vampiros que, al enterarse de que pueden hacer de las suyas durante 4 semanas sin que nadie los moleste, deciden visitar a los habitantes del lugar.
¿La meta del sheriff y sus protegidos? Llegar a ver el nuevo amanecer.

Pese a la rigurosa (y por lo tanto, un poco predecible) estructura circular de la historia de 30 días de noche (a cada ocaso, corresponde un amanecer), la novela gráfica gana precisamente por su sentido clásico a la hora de narrar: personajes arquetípicos, ambiente arquetípico, situación de encierro (arquetípica, claro). En todo caso, lo que la hace sobresaliente es la gran destreza para traducir visualmente cada situación, formando estructuras que, de tan detalladas, nos hacen sonreir con esta gran historia de horror.
Lo malo es que los de Hollywood no pueden dejar en paz a nadie y ya tienen rato preparando el estreno de la película, que actualmente se encuentra en periodo de pos-producción.
El responsable de dirigirla: David Slade, famoso por la sobresaliente participación de su Hard Candy en el festival de Sitges.
¿Lo imperdonable? Josh Harnett, en el papel del sheriff.
Les dejo el trailer:

DE EDUCACIÓN GLOBALIZADA E IMÁGENES PARA LOS SENTIDOS

Al hablar de la globalización en relación a sus efectos sobre la cultura educativa, nos viene inmediatamente a la cabeza aquella expresión de “extensión y comunicación”.
Una vez que la fiebre de la globalización ha cesado de cegarnos, se ven, decantados, multitud de problemas relacionados con las “verdaderas” fuentes educativas que controlan el actual panorama de la enseñanza.
Si, una vez analizado el problema de la globalización en relación al desarrollo económico de los países, nos dimos cuenta de que la globalización sólo es un control disimulado de los “poderosos” sobre los “subdesarrollados”, en materia educativa se habla de desigualdades muy similares.
En materia de desarrollo científico, son los países con más altos recursos los que producen el conocimiento que se difunde en el mundo entero. En relación a las demás áreas del conocimiento, son también dichos países los que controlan el entorno.
La educación que se imparte en los países subdesarrollados depende, entonces, directamente de la información que se produzca en las naciones dominantes. De ahí que se pueda hablar de un control educativo por parte de las naciones dominantes.
Esto es, además, el inicio de un control cultural no por adaptación, sino por las mismas bases de los educandos.
Por otra parte, ya que hablar de educación en la era globalizada no se limita a hablar de control, también se puede anotar la sugerencia de una enseñanza ya adecuada a esta era de espacios ilimitados.
Hablar de globalización, entonces, es hablar de libertad y proliferación de información.
Nuestro entorno está repleto de información, nuestro tiempo mismo ha adoptado el pseudónimo de “era de la información”.
A donde sea que miremos encontramos información: cualquier actividad, por más simple que sea, en este mundo globalizado, requiere del procesamiento de grandes cantidades de información. Se han generado, incluso, tal cantidad de información, que ya no sabemos distinguir entre calidad o desperdicio.
En cuanto a la educación actual, nos enseña a maniobrar dentro de ese mundo de procesos. El problema reside en que, a tal cantidad de datos e instrucciones, no se ha añadido una forma accesible de aprehenderlos.
Los datos, la información, está codificada en comandos y fórmulas, más aritméticas que sensoriales, más maquinales que sensitivas.
La educación, entonces, en la época de la globalización, debería enfocarse a la reinvención de sí misma en un contexto saturado de información.
Esto es, además de educar para decodificar, se debería educar para reinventar los códigos en formas más universales.
Tal vez lo anterior suponga un proceso globalizador más intenso, pero no creo que se pueda hablar realmente de globalización hasta que la educación supere la barrera de los idiomas y las ecuaciones para ubicarse en contextos más inmediatos, más en tono con la creación de un verdadero lenguaje universal.
Un lenguaje, por supuesto, que supere las barreras de los ámbitos económicos.
La educación, en la era globalizada, para ser más justa, debería comenzar por crear lenguajes más globales, mensajes que puedan ser entendidos en cualquier parte; y no hablamos sólo de imágenes que generen sensaciones, sino de imágenes que simulen palabras, enunciados y procesos.
Además, la cultura, más allá de transculturación o aculturación, debería de tornarse en un ente más heterogéneo, un ente que nos permitiera trascender en seres, realmente, más universales.
Así, más allá de control educativo, control de la información o desventajas del fenómeno, la educación debería generarse a sí misma a través de un desarrollo de lenguajes nuevos, lenguajes globalizados y más en tono a los sentidos, lenguajes que nos hagan traspasar las barreras materiales para convertirnos en seres verdaderamente universales.
Por lo menos para mí, hacia ese punto apunta la situación actual de la cultura.
Educación pro-activa es lo que necesitamos si queremos información democrática, generada por todos y para todos, sin mediador alguno.

ASK THE DUST

Para Charles Buckowsky, que debe estar retorciéndose en la tumba (y que tanto gustaba de ASK THE DUST)

Si bien Juan Rulfo hablaba de fuego entre las letras, James "Thunder" Early clamaba por su Soul y Jackson Pollock promovía las virtudes creativas de su Action Painting, no nos cabe duda, hoy día, de que el fuego, intensidad y espontaneidad de una obra de arte, la que sea, puede reducirse al envase acartonado de un litro de leche.
El mismo Arturo Bandini, después de permanecer con los bolsillos y el estómago vacíos durante varios días, accede, por petición de su vecino Hellfrick, a robar unas cuantas botellas de leche del camión repartidor mientras aquel distrae a su ocupante. Cuál sería su sorpresa al descubrir, después de dar un gran trago directo del envase y escupirlo con iguales ganas, que no es precisamente leche, sino una especia de suero con sabor a leche, lo que contienen las botellas. Leche rebajada, agua con polvo saborizante, una imitación, una mala copia.
La escena anterior, perteneciente a la más reciente adaptación cinematográfica de ASK THE DUST, de John Fante, funciona como metáfora del efecto que tiene la cinta sobre los espectadores que, aunque minoría, esperábamos con ansias esta adaptación al cine de la más célebre novela del escritor Trash por excelencia. La esperábamos, aunque con ansias, también con un poco de recelo, pues las pistas ya venían cayendo del gastado saco y las migajas no conducían, precisamente, a un lugar iluminado. Su paso por las carteleras fue discreto y no hubo resonancia en el público o la crítica.
En ASK THE DUST (Robert Towne, 2006), no nos enfrentamos al dilema normativo de establecer una distancia entre la obra original y su posterior adaptación, es decir, entre una novela y su película. La secuencia de los créditos iniciales nos deja ver, sobre un buró, a media luz, un ejemplar de ASK THE DUST, mismo que, una vez abierto por una mano que, podemos deducir, es la del propio Bandini, nos deja penetrar en el universo de una novela sobre una ciudad (Los Angeles), un periodo de tiempo determinado (la depresión económica posguerra de los Estados Unidos), y unos jóvenes personajes hambrientos de oportunidades.
Arturo Bandini (Colin Farell, mal como casi siempre) es un jóven italo-americano con deseos de convertirse en un célebre escritor, publicar la más emocionante e intensa historia de amor que hayan conocido las letras inglesas y redimir su deseo de amar al hombre, a las bestias y a todo lo que le rodee, siempre y cuando ese todo tenga el cabello rubio, los ojos azules y una silueta esbelta de piel cremosa. Para esto, Bandini abandona su originario Colorado y se desplaza a Los Angeles, ciudad que, por lo menos en su imaginario, le ofrece todo lo que necesita.
Hospedado en una pensión que apenas puede pagar, sin trabajo, sin inspiración y sin dejar de presumir la única publicación de un trabajo suyo que poseé (un ejemplar llamado “El perrito rió” en el que, sobra decir, no hay ningún perro involucrado), Bandini consume sus días y recicla las colillas aplastadas en el cenicero; hasta que, cierto día, conoce a una joven mexicana (Salma Hayek) que trabaja como mesera en un café que acostumbra visitar. Sus encuentros con la jóven, de nombre Camilla, no serán los más afortunados a partir de entonces pues, si bien él ha sido víctima de la discriminación que un apellido italiano provoca en una sociedad tan cerrada como la americana de mediados del siglo XX, él tampoco tiene el camino fácil al aceptar lo que siente por aquella mujer morena, bajita y que, en vez de zapatillas, calza huaraches.
Sus desventuras con Vera Rivkin (Idina Menzel), una mujer marcada por atroces cicatricez y a quien ayuda a redimir frustraciones ya de antaño; la correspondencia sostenida con Richard Mencken sobre la publicación de sus relatos en un conocido fanzine, y el extraño triángulo amoroso que sostiene junto a Camilla y al extraño barman del café, Sammy, completan la travesía de Bandini por un mundo no tan fantástico como la novela que desea escribir; acumulando, en vista de su carencia, experiencias que llenen, uno a uno, los capítulos de un libro que tarde o temprano habrá de rodar por el desierto.
Claro que se agradece a Robert Towne su aportación en Chinatown (Polanski, 1974), el haber dado un respiro de aire fresco al film noir cuando más lo necesitaba. El detalle está en que, si bien su intención era darle vida a una historia ambientada, igualmente, en los años cincuenta, debía prestar más atención a la intención del libro y no a generar un contexto, o, por lo menos, no en el sentido en que lo ha hecho, privilegiando el lucimiento de su diseño de producción en vez de la situación socio-cultural imperante.
ASK THE DUST, en la versión que de ella hizo Towne, se estanca en la historia de amor que da pie a la creación de una novela, y no permite la circulación de la historia en su aspecto más importante: la creación, ante todo, como vehículo de redención, la energía y el coraje de un joven escritor dispuesto a luchar contra los cánones estéticos y personales en el momento menos adecuado, el fuego que con letras grabó Fante en toda una generación y que, ni siquiera a nivel de dirección, logra desafiar su director. Towne se queda corto al emular una voz narrativa poderosa con una dirección bastante perezosa, se regodea en pasajes que transforma en pura cursilería (la escena en que Bandini y Camilla nadan en el mar), y apuesta, lamentablemente, todo el peso de su película a una pareja protagonista bastante deslucida (aunque muchos puedan sentir feo, Salma Hayek es lo peor de la película).
En fin, ASK THE DUST cierra su camino como una obra superficial y malograda, tanto a nivel argumental como técnico: ni su historia de amor, una vez hecha la reducción imparcial, funciona por inverosímil y acartonada; ni su intento por recrear Los Angeles de los cincuenta, todo como filme para la televisión, deja de ser pobre en su intento de fastuosidad.
Un acartonado bote de leche. Leche de imitación.

¿FACTOTUM? ¿Alguien dijo FACTOTUM? Habrá que esperar.

VINCENT

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting

On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;

And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming

And the lamp-light o'er him streaming throws his shadows on the floor;

And my soul from out that shadow that lies floating on the floor

Shall be lifted--nevermore!

The raven, E.A.P.

En 1982, Tim Burton, harto de las extenuantes limitaciones a que era sometido por el imperio Disney, logra reunir a los animadores Rick Heinrichs y Steven Chiodo para realizar VINCENT, cortometraje animado en la más adelante popularizada técnica del stop-motion.

Basado en su propia infancia y en la gran admiración que sentía por Vincent Price (uno de los íconos del horror gótico más notables del siglo pasado), Tim Burton construye esta bellísima fantasía en blanco y negro y sienta las bases de lo que más adelante sería su multiconocida estética personal (mezcla de arte gótico, expresionismo y horror), llevada a la pantalla en cortometrajes y películas como Frankenweenie (1984), Beetle Juice (1988), The Nightmare Before Christmas (1993) y Corpse Bride (2005), por citar algunas.

Burton, en este, su primer cortometraje, demuestra que el horror y la pasión van de la mano, y que, más allá de miedo, es belleza, tristeza y compasión lo que despiertan unas cuantas líneas de un poema como El Cuervo, de Edgar Allan Poe.

Like this… ¡Nevermore!

Happiness in Slavery + NIN

Happiness in Slavery, by Nine Inch Nails

slave screams he thinks he knows what he wants
slave screams thinks he has something to say
slave screams he hears but doesn't want to listen
slave screams he's being beat into submission
don't open your eyes you won't like what you see
the devils of truth steal the souls of the free
don't open your eyes take it from me
i have found
you can find
happiness is slavery
slave screams he spends his life learning conformity
slave screams he claims he has his own identity
slave screams he's going to cause the system to fall
slave screams but he's glad to be chained to that wall
don't open your eyes you won't like what you see
the blind have been blessed with security
don't open your eyes take it from me
i have found
you can find
happiness is slavery
i don't know what i am i don't know where i've been
human junk just words and so much skin
stick my hands thru the cage of this endless routine
just some flesh caught in this big broken machine

THE LIFE AS A MCGUFFIN

A Marion Crane, y a todos los McGuffins del mundo.

Dice Ernesto Diezmartínez, en su Pequeño Glosario de Pedantería Cinéfila, que un McGuffin es ese elemento básico e indispensable para que una historia avance y los personajes de una película justifiquen sus acciones, muy a pesar de que dicho elemento, más allá de ser el catalizador de otra cosa, no tenga la más mínima importancia.

Es decir, que nos enfrentamos al fósforo que enciende la mecha que desencadena un desastre, por encima de que, sobre dicho fósforo, nadie vuelva a saber nada nunca jamás.

Un McGuffin, por lo tanto, es como esa colilla de cigarro que provoca el estallido de una ciudad entera; o como la maleta de Marion Crane (o la misma Marion Crane) que, aun siendo la responsable de que Psicosis exista, no pasa de ser la víctima necesaria para resolver un misterio mayor.

La vida de un McGuffin, entonces, no es diferente a la de una herramienta. Marion Crane no pasó, ni pasará, a ser más útil que un martillo o una llave de tuercas.

Es triste la vida de un McGuffin. Utilitaria.

Lo más triste es que no sólo en las películas existen los McGuffins.

Es triste por cuestiones de justicia.

Hay personas que ese papel juegan en nuestras vidas. Son catalizadores, motores de arranque, taladros, martillos... y por más importante que sea el papel que jueguen, no pasarán de eso... un triste, sucio y apestoso McGuffin.

Es triste, como ya dije, por cuestiones de justicia, de practicidad.

Sin ellos la trama no avanza; pero llega el momento, siempre, en que indiscutiblemente han de desaparecer, a riesgo de convertirse en una carga innecesaria, que no permita el correcto desarrollo de la película.

Es triste... pero necesario.

UNIVERSAL SOUL

El Internet, como un nuevo medio a mitad de una revolución de información, más allá de la mecánica y la electricidad, tiene la capacidad de transformar en invisible lo concreto.
Disuelve el componente físico de un libro, de una carta, de una conversación entre dos o más personas.
Modifica el tiempo en que vivimos, el ritmo en que envejecemos.
La era eléctrica materializó el tiempo en un segundo, lo tornó material al mismo instante.
La era de la información, en conjunto con lo aportado por la electricidad, se transforma en tiempo mismo, privada del esfuerzo físico que produce un resultado.
No existe causa ni efecto en la era de la información.
No existe la memoria en la era de la información.
La memoria está en las máquinas, que hasta eso hacen por nosotros.
El Internet no acorta distancias, sino que conecta fantasmas.
Al ser una herramienta, y requerirse un dominio de dicha herramienta, el Internet transforma en máquina al humano, en cerebro que la guía para valerse por sí misma.
Tiempos nuevos requieren cambio de papeles.
Las computadoras, el Internet, forman su esencia en el espacio, sin cuerpo, simple humo de cigarro.
El Internet, en relación a las máquinas (a las computadoras), funciona como un ALMA.
El ser humano, desde el alma misma de las máquinas, corre el riesgo de volverse invisible, no ya en relación a la materia circundante (árboles, autos, casas, tierra, agua, etc.), sino en relación a los humanos mismos.
Determinar el impacto de Internet sobre la sociedad equivale a descubrir la sensación de un hombre frente al cálido aliento de una mujer invisible.
No se hable de democracia o derechos de autor.
Discútase sobre una sociedad que, en medio de una tremenda necesidad de renovar sensaciones y sentidos, se adentra en una etapa de distancias, de pantallas como rostros y teclados como lenguas imparables.
De la construcción del alma sí se habla. Del hombre como dios.
Ya no basta con materializar la vida en físico. Hablamos de crear esencias, de dotar de fibras a lo tangible: crear desde el origen espiritual de la materia.
Se trata de crear nuevas formas de trascendencia.
En la era de la información, trascender no es aportar ni crear más información, es convertirse en información, disolverse en códigos binarios y, tal vez, algún día, formar parte de esa gran prefabricada alma universal.

SHIVERS o Parásitos en el Rascacielos

Después de dos años, he aquí una prueba de que, mientras más gusanos, sangre, sexo y axilas asesinas haya en la película, el rarito David Cronenberg tiene más que decirnos con esos filmes suyos que, de tan alejados de las convenciones del género de horror, dan forma a un género propio, capaz de adueñarse de novelas tan distantes entre sí como Naked Lunch, Crash o The dead zone.

Lo que sigue no es una reseña, es un intento de indagar en el primer largometraje de David Cronenberg y los senderon que, seguramente, en algún punto se bifurcan.

SHIVERS
(They Came from Within / The Parasite Murders).
Canadá, 1975, 87'

Director: David Cronenberg
Productor: John Dunning, André Link, Ivan Reitman.
Producción: DAL Productions Ltd. con la participación del CFDC.
Guión: David Cronenberg.
Fotografia: David Cronenberg, Robert Saad, en color.
Música: Ivan Reitman.
Montaje: Patrick Dodd.
Sonido: Michael Higgs.
FX especiales de maquillaje y criaturas: Joe Blasco.
Intérpretes: Paul Hampton (Roger St. Luc), Joe Silver (Rollo Linsky), Lyon Lowry (Forsythe), Alían Migicovsky (Nicholas Tudor), Susan Petrie (Janine Tudor), Barbara Steele (Betts), Ronald Mlodzik (Merrick), Barrie Baldero (detective Heller), Camille Ducharme (Mr. Guilbault), Hanka Posnanka (Mrs. Guilha~t), Wally Martin (el portero), Al Rochman (Parkins), Julie Wildman (Miss Lewis), Arthur Grosser (Mr. Wolfe), Edith Johnson (Olive), Dorothy Davis (Vi), Fred Doederlein (Emil Hobbes).

ARGUMENTO:
En la torre Starliner, un avanzado complejo habitacional, el doctor Emil Hobbes experimenta con la creación de parásitos regeneradores de órganos. El problema comienza cuando el experimento se sale de control y los parásitos se convierten en una especie de virus afrodisíaco, transformando a los habitantes de la torre en zombis hambrientos de sexo.

PLANTEAMIENTOS GENERALES:
La acción se desarrolla en la torre Starliner, un moderno edificio de departamentos ubicado en la isla del mismo nombre, a las afueras de Montreal. Dicho edificio está equipado con todos los servicios que una comunidad humana pueda necesitar:
Estacionamiento, piscina, campo de golf y de tenis, restaurantes, tiendas departamentales, farmacia, dentista, consultorio médico y hasta decoración vanguardista y hermosos paisajes . Dicho inicio, por la forma en que está estructurado (como una serie de diapositivas narradas) nos da la impresión de un estilo documental debido a la sencillez y realismo de los planos, así como escasos movimientos de cámara que narrarán de ahí en adelante la historia, con lo cual Cronenberg introduce al espectador en el ambiente clínico y austero del resto de la cinta.
Ahora, para comprender las razones de posteriores analogías, detengámonos primeramente en algunos postulados de Jaques Lacan, principal difusor de las teorías de Sigmund Freud e importante teórico de los fenómenos de la percepción humana.
Dice Lacan: La verdad está estructurada como una ficción , y nosotros, los seres humanos, para darle forma a esa ficción, nos valemos de modelos como la metáfora y la metonimia para representarla. Pero puesto que nuestra verdad es sólo una representación y no una “verdadera verdad”, lo único que hacemos es representar su ausencia, la llamada castración simbólica .
Lacan ha definido a lo Real de manera diferente en momentos diferentes: la primer definición, allá por los años cincuenta, se refiere a un núcleo duro que se resiste a la simbolización, a la dialectización, que persiste en su lugar y siempre regresa a él. Más adelante, en los años sesenta y setenta, lo Real se acercó a lo que en los años cincuenta llamó lo “imaginario”. Tomemos el caso del trauma: en los años cincuenta, en su primer seminario, el suceso traumático está definido como una entidad imaginaria que no ha sido aún plenamente simbolizada, que no se le ha dado un lugar en el sujeto simbólico del sujeto (Lacan, 1988, capítulo XXII); pero en los setenta, el trauma es Real, es un núcleo duro que se resiste a la simbolización, pero de lo que se trata es de que no importa si el trauma ha tenido lugar, si ha ocurrido realmente en lo que llamamos realidad; de lo que se trata es simplemente de que produce una serie de efectos estructurales (desplazamientos, repeticiones y demás). Lo Real es una entidad que se ha de construir con posterioridad para que podamos explicar las deformaciones de la estructura simbólica. La paradoja del real Lacaniano es, pues, que éste es una entidad que, aunque no existe (en el sentido de “realmente existente”, que tiene lugar en la realidad), tiene una serie de propiedades: ejerce una causalidad estructural, puede producir efectos en la realidad simbólica de los sujetos .
Ahora, si definimos al Metalenguaje, según Lacan, como esa forma de expresión en que “digo exactamente lo que quiero decir”, en la que no hay posibilidad de equivocación respecto al significado del significante que comunico, también tenemos que tomar en cuenta que el mismo Lacan afirma que el metalenguaje no existe . Esto es lógico, pues si somos seres que construyen su verdad a través de representaciones que son la ausencia de su objeto, no podemos tener un Metalenguaje que diga exactamente lo que queremos decir. Entonces de lo que se trata es siempre de una diferencia entre sujeto (el representante de la ausencia) y el objeto (lo Real que representamos).
En base a lo anterior, la autosuficiencia de la torre Starliner y sus habitantes nos remontan a varias referencias (objetos de lo real): primeramente a la historia de Canadá, más específicamente a la historia de Québec.
En 1534, Jacques Cartier atracó en Gaspe (hoy tierra canadiense), realizando así la primera conquista, a nombre de Francia, en lo que hoy se conoce como Canadá. Más tarde, en 1608, Samuel de Champlain descendió en un lugar que los indios nativos llamaban Kébec. La conquista francesa se aceleró entre los años de 1660 y 1713, hasta que dio inicio la llamada guerra Franco-Británica, en la que Francia, al resultar vencido por el ejército inglés, cedió el territorio Canadiense.
En 1791, el acta constitucional de Canadá estableció dos provincias: el alto Canadá (la actual provincia de Ontario), mayoritariamente anglófono, y el bajo Canadá (la actual provincia de Québec), mayoritariamente francófono. Más tarde, después de la fallida rebelión de los patriotas del bajo Canadá (que aun mantenían su esencia francesa), se firma el acta de América del Norte Británica, efectuándose una nueva división de provincias: Québec, Ontario, Nueva Brunswick y Nueva Escocia. A este respecto, George Etienne Cartier, uno de los padres de esta federación junto con Macdonald, dijo que esta nueva división era “un pacto entre dos pueblos diferentes: los franco-canadienses y los ingleses. La verdad, el trato no ofrece nada, y la gente de Québec no está reconocida como una parte igual en este trato. Québec no es nada más que una provincia entre cuatro ”.
Con los años, y nuevas divisiones territoriales (Canadá actualmente se encuentra dividido en diez provincias), la situación de Québec no ha cambiado mucho. Los años sesenta, con la elección de Jean Lesage como primer ministro quebecoa, marcaron el inicio de la llamada “Revolución tranquila”, respondiendo así a una gran necesidad de cambio y renovación del pueblo franco-canadiense: el gobierno tomó el control del sistema escolar (hasta entonces en manos de la iglesia), el ministro de recursos naturales, René Lévesque, compra y nacionaliza todas las compañías de electricidad en la provincia y crea “Hydro-Quebec”. Finalmente, los quebecoas toman el control de su propia economía y fundan cada vez más y más empresas y compañías.
Además, en 1960 se funda la “Rassemblement pour l´ indépendance nationale” (Unión por la Independencia Nacional), con lo cual empezaría una serie de movimientos ideológicos e incluso armados (recordemos el asesinato del ministro quebecoa Pierre Laporte a manos de un grupo terrorista a favor de la liberación de Québec) que buscarían lograr la independencia de la provincia de Québec como un pueblo autónomo de origen francés .
De esta manera, podemos establecer una comparación entre la torre Starliner y la provincia Canadiense de Québec, pues ambas subsisten por sus propios medios, independientes de la sociedad en general, ubicadas en sus propios territorios y adaptadas a sus usos y costumbres. (Hay que hacer notar que, aunque David Cronenberg no sea originario de Québec, sino de Ontario, dichas provincias son colindantes en el mapa territorial, además de que el movimiento de liberación quebecoa ha llamado la atención del país entero).
Con la explicación anterior establecimos la primera similitud de la torre Starliner como la representación de un referente externo perteneciente a la Realidad. Ahora, este marco de independencia y autosuficiencia en cuanto al exterior sería explotado de una manera parecida por George A. Romero en Dawn of the Dead (1978), ubicando a sus personajes en el interior de un centro comercial, autosuficientes por sí mismos y cumpliendo la fantasía de todo consumidor: vivir de tiempo completo en un Mall center.
Ahora ¿Cuál es la premisa de Shivers? En esta ya mencionada torre, el doctor Emil Hobbes ha creado un parásito que, una vez que tiene contacto con los seres humanos, convierte a estos en desquiciados enfermos hambrientos de sexo.
Siendo la estructura del film un esquema tradicional dividido en introducción, nudo y cierre, Cronenberg plantea la razón de la epidemia desde los primeros minutos de la cinta: después de la secuencia de las diapositivas narradas en que conocemos todas las características de la Starliner Tower, comienza la secuencia en que acompañamos a Mr. y Mrs. Sweden a conocer el edificio, dentro del cual Emil Hobbes experimenta ilícitamente . Sintagma alternante en que lo primero es llegar al edificio dentro del automóvil de la pareja Sweden, para después verlos entrar en el lobby de la torre, siendo recibidos por el guardia de seguridad que los hace aguardar un momento mientras llama al gerente del edificio; en este momento, la alternancia del sintagma nos lleva a la habitación de la joven Anabelle, de 19 años, que opone resistencia contra la puerta, forcejeada por el doctor Emil Hobbes, que al fin consigue entrar. Cambio de secuencia, de nuevo con la pareja Sweden: Mrs. Sweden pregunta al guardia de seguridad si ha usado alguna vez su revolver, a lo cual él responde: “oh, no, es sólo un requisito de la empresa”. Cambio de secuencia: el doctor Hobbes forcejea con la joven Anabelle, tratando de someterla; pasamos a la secuencia de los Sweden: el gerente del edificio ha llegado, los invita a pasar. Corte a la secuencia del doctor Hobbes, que finalmente logra atrapar a Anabelle, estrangulándola enseguida. La pareja Sweden, sentados frente al escritorio del gerente del edificio, presta atención a las comodidades de la torre que les comunica el funcionario. En el departamento del doctor Hobbes, éste deposita el cuerpo de Anabelle sobre una mesa, desabotonándole la camisa y dejando su pecho desnudo. Añadimos una secuencia nueva: Nick Tudor, de frente al espejo del baño, presenta síntomas de una especie de dolor estomacal, su esposa entra a preguntar por su estado, él dice que está bien y luego sale (ya vestido) a desayunar. Volvemos al doctor Hobbes, que prepara un escalpelo y después abre el estómago de la joven con el mismo instrumento. Ahora estamos presenciando el desayuno de Nick con su esposa, Janine, durante el cual ambos se muestran serios y callados (esta parte se muestra como la antítesis de los Sweden, quienes llegaron al edificio practicando toda clase de muestras de afecto), reflejando la frialdad de su matrimonio. Pasamos a Emil Hobbes, que, después de vaciar en el estómago de Anabelle una especie de líquido corrosivo, se suicida cortando su garganta con el mismo escalpelo con que abrió el estómago de la joven. Finalmente, seguimos a Nick: él ha salido de su casa y sube al elevador, se encuentra ahí con el gerente del edificio y la pareja Sweden, ellos bajan, él continua y, por último, al descender del elevador y entrar en el departamento 1511, encuentra los cadáveres de Anabelle y el doctor Hobbes.
Mediante este sintagma alternante (es decir, narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal ) que conocemos el desencadenante de la historia de Shivers, mismo que puede ser concebido como una fábula moral, pues Nick, al serle infiel a su esposa y mantener relaciones sexuales con Anabelle, será castigado siendo el causante de la epidemia de parásitos.
Volviendo a lo anterior, y después de dejar en claro el origen del desastre, profundicemos en los dos móviles de la diégesis de la película: el sexo y las enfermedades.
Ubicándonos históricamente, Shivers, aunque fue estrenada en 1975, venía gestándose como guión a partir de 1970. Ahora, a principios de la década de los sesentas, surgió como resultado del repudio de los jóvenes hacia la guerra y las instituciones capitalistas la famosa “Revolución sexual”, misma que afectó durante más de una década el pensamiento juvenil en el mundo, incitando a cuanta persona no hubiera a “unirse con el prójimo” en un acto de amor universal. La invención de la píldora anticonceptiva y la filosofía del “do your own thing” hicieron que los jóvenes del mundo se lanzaran a tener relaciones sexuales a niveles estratosféricos, pues la “píldora” era el nuevo seguro contra los embarazos no deseados .
Y es que Shivers, en este aspecto, es como una representación total de esta “Revolución”, incluso en el ámbito de la igualdad de las preferencias sexuales: en la película presenciamos actos tanto heterosexuales como homosexuales, tanto entre personas de la misma edad como entre viejos y niños (el ejemplo perfecto sería la escena del ataque en la piscina, donde Roger St. Luc finalmente es contagiado por los zombis ).
Un dato curioso es que Cinepix/DAL, la compañía productora que financió Shivers, se dedicaba con anterioridad a la realización de películas Soft-Core (es decir, películas cargadas de contenido erótico), y la producción de Shivers respondió a una necesidad de expansión de mercado (pues, aunque estaban presentes en Canadá y Europa, todavía no tenían una presencia importante en el mercado estadounidense), para lo cual el género de horror combinado con el sexo (no hay que olvidar la importancia del sexo en aquella época) era la mejor y más rentable herramienta .
Así, aun con toda la euforia que provocaron los movimientos de desenfreno sexual en el mundo, las consecuencias no se hicieron esperar, pues tal cantidad de sexo a nivel mundial provocó que las enfermedades venéreas, que existían en mucha menor medida, alcanzaran niveles epidémicos, además de originar el surgimiento del cáncer cérvico-uterino. Por otro lado, recordemos que: Celio Aureliano comparaba término a término el desenvolvimiento del acto sexual y el desarrollo de una crisis epiléptica; encontraba en ellas exactamente las mismas fases: “Agitación de los músculos, jadeo, transpiración, revulsión de los ojos, rojez del rostro, luego palidez y finalmente debilidad del cuerpo entero”. Tal es la paradoja de los placeres sexuales; la alta función que la naturaleza les ha confiado, el valor de la sustancia que tienen que transmitir y por consiguiente que perder: eso mismo es lo que los emparienta con el mal .
Es este miedo a las nuevas enfermedades, así como su propagación epidémica, lo que hace que tanto el problema como la posible salvación de la historia de Shivers se desarrolle en ambientes asépticos, además de ser el protagonista de la cinta el doctor Roger St. Luc.
Ahora, ¿Qué entendemos por “enfermedad”? Atendiendo a términos académicos tenemos que una enfermedad es una alteración de la salud, un trastorno anormal del cuerpo o la mente, es la alteración del ámbito moral o espiritual, una anomalía en el funcionamiento del cuerpo. En Shivers hay una enfermedad, una anomalía que altera el comportamiento normal de los habitantes del edificio, un parásito que convierte a sus infectados en algo subversivo socialmente, una enfermedad que “es el amor entre dos criaturas extrañas”, una enfermedad que, profundizando, se descubre como la protagonista del filme, pues como el mismo Cronenberg dice: “…the film is from the point of view of the parasite ”. Enfermedades que subvierten, que corrompen, siendo la corrupción entendida como la alteración de la estructura de los cuerpos, conductas anormales que transforman a la comunidad de la Starliner Tower, the parasite murders.
La representación de esta corrupción la encontramos en la secuencia en que Betts, la amiga de la esposa de Nick, es atacada por un parásito . Dicha secuencia se ubica dentro de un sintagma alternante dividido en tres partes: la primera, cuando Betts prepara el agua de la tina para darse un baño; la segunda, en que Roger St. Luc y Rollo Linsky descubren las razones ocultas del experimento de Emil Hobbes (que se constituye a sí misma, dentro ya de su original sintagma alternante, como un sintagma paralelo, es decir, dos motivos que se alternan sin una clara relación temporal o espacial); y la tercera, la ya mencionada secuencia en que Betts es “penetrada” por un parásito (que, por cierto, tiene una forma que oscila entre un pene y excremento). En dicho momento, Betts, que se encuentra tranquilamente reposando en el agua de su bañera, no se percata de que el tapón del desagüe ha salido de su lugar y, por lo mismo, ha dado libre paso a uno de esos ya mencionados parásitos, el cual, avanzando poco a poco entre sus piernas y sin que ella se de cuenta, se adentra en su cuerpo de manera feroz.
Ahora, regresemos al tema de las diferentes representaciones evocadas por el edificio.
En la diégesis de la película, la torre Starliner se presenta como el universo en el cual se desarrollan los personajes y sus acciones. Si hacemos una analogía, la invasión de los cuerpos humanos por parte de los parásitos se asemeja a la invasión del edificio (de los habitantes no infectados) por parte de los zombis enfermos; y al final de la película, con la salida de los zombis a la ciudad, encontramos la misma analogía entre la sociedad de la torre Starliner y la población de Montreal. En pocas palabras, lo que hacemos es comprobar la afirmación de Cronenberg respecto a que la película está desarrollada desde el punto de visa del parásito, pues la trama de la misma se comporta como el desarrollo de una enfermedad, invadiendo parte por parte el organismo sano y expandiendo su territorio de poder.
Además, volviendo a Lacan, podemos afirmar que, ya que Cronenberg buscaba simbolizar el estado de enfermedad de un ente biológico, no podía hacerlo tal y como debía ser, es decir: “representar el estado de enfermedad de un ente biológico”, pues de esta manera no nos encontraríamos frente a una representación (principal fuente del cine), sino ante un vano enunciado. En cambio, al establecer la figura del edificio, Cronenberg ha implantado un sujeto (el edificio) que representa la ausencia de su enunciado “representar el estado…”. Sólo que para terminar esta explicación hace falta aclarar un detalle: dicha concepción de lo Real como la representación de la ausencia, corresponde por equivalencia con el concepto del fetiche: al descubrir el niño que su madre no tiene pene y desarrollar un miedo inconsciente hacia la castración, lo que hace es crear una nueva definición que encubra su descubrimiento, es decir, que después de que su creencia original es que “todos los seres humanos tienen pene”, formará otra como “no todos los seres humanos tienen pene”, pero no eliminará la primera, sino que vivirá con ambas a la vez.
Ahora, el niño, para ocultar su miedo a la castración (a continuar constatando su descubrimiento), buscará detener su mirada sobre lo que más tarde se ha de convertir en su fetiche (ropa interior, medias, calzado, etc.): la fijación sobre este justo antes es la forma del repudio, es la manera de dar otra forma a lo que no podemos soportar.
El fetiche siempre representa al pene, siempre es su substituto, tanto si se produce por metáfora como por metonimia. En suma, el fetiche representa al pene en tanto que “ausente”, es su significante negativo, su suplente, pone un lleno en el lugar de una carencia, pero de esta forma también afirma esta carencia. El accesorio se convertirá en la condición de asentamiento del poder y del acceso al goce: el fetiche siempre es material .
Por lo tanto, tomando en cuenta la última afirmación de la explicación de Christian Metz (“el fetiche siempre es material”), podemos establecer que, siendo el edificio Starliner un objeto material, inanimado, que representa la ausencia de una propuesta real, es, ante todo, un fetiche.
Por otro lado, deteniéndonos simplemente en lo Real Lacaniano, entendamos lo que éste quiere decir en cuanto a la famosa invención de Hitchcock: el MacGuffin.
El MacGuffin, atendiendo a su significado más acertado, es un puro pretexto para poner en marcha la historia, pero en sí no es nada , es decir, no es de mayor importancia para la diégesis; en otras palabras: no existe, pero produce un giro decisivo. A este respecto señalamos a dos de los Macguffins que funcionan de manera más importante en Shivers: Mr. y Mrs. Sweden y Nick Tudor.
Hablando de la pareja Sweden, no tiene más importancia que la de adentrar al espectador en el edificio y en su doble ambiente. Respecto a Nick Tudor, la única función que cumple es la de mostrar la evolución de la enfermedad, pues es el único habitante que nos deja ver, de manera más exacta, la evolución que tiene la enfermedad en su cuerpo (además del ya mencionado aspecto de la fábula moral). De ahí en adelante, la existencia de Nick está sumida en la más pura y libre esencia de un MacGuffin.
Pasando a otro tema, la carga sexual contenida en Shivers nos remonta a uno de los principales tratados sobre la sexualidad humana: el psicoanálisis de Sigmund Freud.
Desarrollado por el mismo Freud y aplicado desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX, el psicoanálisis marcó el pensamiento universal al proponer arriesgadas propuestas respecto a los móviles de la vida humana. Freud, tras señalar que la mente humana se mueve en distintos niveles (consciente, inconsciente; Ello, Yo, Super-yo), propone que el hombre y su comportamiento están regidos por impulsos pulsionales (pulsiones), las cuales adquieren energía para satisfacer todas las necesidades básicas primarias, entre las que encontramos al hambre, la sed, la evitación del dolor y, por supuesto, el sexo.
Freud propone la división de estas pulsiones en dos campos: las pulsiones de vida (líbido) y las pulsiones de muerte (Thanatos).
Las pulsiones de vida perpetúan (a) la vida del sujeto, motivándole a buscar agua y comida y (b) la vida de la especie, motivándole a buscar sexo; lo cual Freud estableció como la búsqueda más importante que realiza el ser humano; además, no olvidemos que desde el Tótem y el tabú, el complejo de Edipo y la división de los estadios sexuales del hombre (etapa oral, anal, fálica, de latencia y genital), Sigmund Freud convirtió al hombre en un ser totalmente sexual .
A través de esto podemos hacer referencia, en Shivers, a los experimentos del científico Emil Hobbes para la creación de un parásito de efectos afrodisíacos, así como a la lectura que de sus manuscritos hace Rollo Linsky, socio de Roger St Luc: “el hombre es un animal que piensa demasiado, ha sobrerazonado y ha perdido contacto con sus instintos y con su cuerpo” y para eso “la creación de un parásito que es una combinación de sustancias afrodisíacas y enfermedades venéreas que convertirán al mundo en una gran y hermosa orgía”, esto último, referencia a la ya mencionada “revolución sexual”. Este descubrimiento se lleva a cabo en uno de los sintagmas alternantes más redondos de la película (que es además el nudo), pues, mientras el doctor Roger St. Luc escucha a Linsky revelando el contenido de los manuscritos de Hobbes, es a la vez testigo de cómo su enfermera y novia se desnuda frente a él . (Recordemos también que este sintagma se encuentra dentro de otro: ese en que Betts prepara su bañera y posteriormente es invadida por un parásito)
Entonces, podemos deducir que los experimentos científicos de Emil Hobbes serían algo así como llevar a la práctica extremista las teorías de Freud, y así eliminar toda la frialdad entre las personas; representada por el personaje Nick (el primer portador de los parásitos) y su esposa Janine.
Ahora, remontémonos a otro diálogo en la película, el efectuado entre el protagonista, el joven doctor Roger, y su novia enfermera, la cual le dice en cierta parte de la historia:

“Roger, tuve un sueño perturbador. Me encontré a mí misma haciendo el amor con un hombre extraño, solo que tenía problemas por que él era viejo y se estaba muriendo, y olía muy mal, y yo lo encontraba repulsivo. Pero entonces él me dijo que todo es erótico, que todo es sexual, ¿Tú sabes a qué me refiero? Él me dijo que aun la carne muerta es carne erótica, las enfermedades son el amor de dos criaturas extrañas, que incluso morir es un acto erótico, que hablar es sexual, que respirar es sexual, que incluso la existencia física es sexual. Y yo le creo, e hicimos el amor hermosamente ”.

Como se puede notar, la teoría del psicoanálisis de Freud está contenida a lo largo de todo el diálogo, incluso en la parte en que la joven enfermera dice que “morir es un acto erótico”, ya que se remonta a la “pulsión de muerte” de Freud, en la que dice que si bien todos los hombres buscamos satisfacer nuestras necesidades, buscamos no tener ya nunca más esas necesidades, lo que equivaldría a estar muerto, un estado de no dependencia material mejor conocido como “nirvana”.
De igual forma es importante notar que la forma fálica que presentan los parásitos sexuales de la película recuerdan a los postulados psicoanalíticos respecto a la importancia simbólica del pene.
Ahora, en base al Tótem y tabú , encuentro el siguiente planteamiento: si el origen del Tótem es el asesinato del padre por parte de la tribu (debido a que la imagen del padre como La Ley impedía la realización del incesto entre los miembros de la tribu) dio origen al tabú, entendiéndose éste como la representación de la prohibición a manos de las normas morales y restrictivas, ¿Qué habría pasado de no ser asesinado el padre? ¿Qué habría sucedido si en vez de haber sido asesinado, el padre se hubiera suicidado? La respuesta a este planteamiento la vislumbro en el desarrollo de Shivers, pues, tras haberse suicidado el científico Emil Hobbes, creador del parásito y, por lo tanto, simbolismo de La Ley, la situación sexual del entorno se sale de control, siendo los resultados la representación de los efectos provocados por la ausencia del “padre” y creador de los parásitos, organismos creados para estimular las pulsiones sexuales de los individuos.
También se encuentra similitud con el mito judeokabalístico del Golem , el cual se refiere a la creación de un autómata a base de arcilla, mismo que cobra vida una vez que la palabra “emeth” (verdad) es escrita en su frente, funcionando en vida como el sirviente de su creador. De igual manera, es posible destruirlo borrando la primera letra de la palabra escrita, dejando solamente “meth” (muerte) como la representación de su fin. Parte de este mito se refiere también a las situaciones en que los creadores del Golem han perdido el control de las criaturas, teniendo graves consecuencias algunas veces. En el caso de Emil Hobbes, al no poder controlar el Golem que había creado, el suicidio fue la mejor opción.
Pasando al área médica, cabe mencionar que todo el ambiente clínico y quirúrgico que da pie a los acontecimientos de la historia se ubica contextualmente dentro de la llamada “Revolución transplantológica”, que se inicia en 1933 con el primer transplante de órganos (en Rusia, de riñón), y que más tarde dará inicio al llamado movimiento bioético que, a partir de 1967, con el primer transplante de corazón, se desarrolló de manera importante .
En suma, Shivers es una película que, surgida en la misma época que otras como The Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, 1974) y The hills have eyes (Wes Craven, 1977), tiene propiedades que la hacen una obra de autor única entre ellas, pues, aunque comparten una línea temática referente a individuos que viven en aislamiento y de pronto son molestados por agentes exteriores, la cinta de Cronenberg marca la diferencia con ese horror médico y orgánico que, enmarcado en una estética documental, proporciona resultados verdaderamente perturbadores.
Su violencia es cruda y proviene del miedo a la corrupción de los organismos, de nuestro propio organismo, pero, por otra parte, según Thomas Caldwell: Shivers could well be the first parasitic feel-good film .
Mucho podemos discutir sobre el final de Shivers, pero lo cierto es que se trata de un final feliz, una satisfactoria conclusión pues, ya que hemos seguido toda la película desde el punto de vista de los parásitos, lo menos que podemos hacer es sentirnos felices por su triunfo.
David Cronenberg dijo: I don't think natural selection, as Darwin understood it, is really at work any more as far as human evolution is concerned. I think something more along the lines of nuclear disaster is perhaps a natural part of our evolution. It may be a strange philosophy, I'm not sure. But my instincts seem to suggest that we were meant to tamper with everything – and have done – and that this will reflect back on us and change us.
A fin de cuentas, tal vez la enfermedad no sea tan mala, nadie muere por su culpa (de las cuatro muertes registradas en la película, tres fueron ejecutadas por no-infectados y una, el asesinato de Rollo Linsky a manos de Nick, fue en defensa de los parásitos), tal vez esta enfermedad moderna, este Golem de fin de siglo, sea sólo parte de una nueva evolución.