EMERGO ZINNEMA: febrero 2007

El Internet, como un nuevo medio a mitad de una revolución de información, más allá de la mecánica y la electricidad, tiene la capacidad de transformar en invisible lo concreto.
Disuelve el componente físico de un libro, de una carta, de una conversación entre dos o más personas.
Modifica el tiempo en que vivimos, el ritmo en que envejecemos.
La era eléctrica materializó el tiempo en un segundo, lo tornó material al mismo instante.
La era de la información, en conjunto con lo aportado por la electricidad, se transforma en tiempo mismo, privada del esfuerzo físico que produce un resultado.
No existe causa ni efecto en la era de la información.
No existe la memoria en la era de la información.
La memoria está en las máquinas, que hasta eso hacen por nosotros.
El Internet no acorta distancias, sino que conecta fantasmas.
Al ser una herramienta, y requerirse un dominio de dicha herramienta, el Internet transforma en máquina al humano, en cerebro que la guía para valerse por sí misma.
Tiempos nuevos requieren cambio de papeles.
Las computadoras, el Internet, forman su esencia en el espacio, sin cuerpo, simple humo de cigarro.
El Internet, en relación a las máquinas (a las computadoras), funciona como un ALMA.
El ser humano, desde el alma misma de las máquinas, corre el riesgo de volverse invisible, no ya en relación a la materia circundante (árboles, autos, casas, tierra, agua, etc.), sino en relación a los humanos mismos.
Determinar el impacto de Internet sobre la sociedad equivale a descubrir la sensación de un hombre frente al cálido aliento de una mujer invisible.
No se hable de democracia o derechos de autor.
Discútase sobre una sociedad que, en medio de una tremenda necesidad de renovar sensaciones y sentidos, se adentra en una etapa de distancias, de pantallas como rostros y teclados como lenguas imparables.
De la construcción del alma sí se habla. Del hombre como dios.
Ya no basta con materializar la vida en físico. Hablamos de crear esencias, de dotar de fibras a lo tangible: crear desde el origen espiritual de la materia.
Se trata de crear nuevas formas de trascendencia.
En la era de la información, trascender no es aportar ni crear más información, es convertirse en información, disolverse en códigos binarios y, tal vez, algún día, formar parte de esa gran prefabricada alma universal.

Después de dos años, he aquí una prueba de que, mientras más gusanos, sangre, sexo y axilas asesinas haya en la película, el rarito David Cronenberg tiene más que decirnos con esos filmes suyos que, de tan alejados de las convenciones del género de horror, dan forma a un género propio, capaz de adueñarse de novelas tan distantes entre sí como Naked Lunch, Crash o The dead zone.

Lo que sigue no es una reseña, es un intento de indagar en el primer largometraje de David Cronenberg y los senderon que, seguramente, en algún punto se bifurcan.

SHIVERS
(They Came from Within / The Parasite Murders).
Canadá, 1975, 87'

Director: David Cronenberg
Productor: John Dunning, André Link, Ivan Reitman.
Producción: DAL Productions Ltd. con la participación del CFDC.
Guión: David Cronenberg.
Fotografia: David Cronenberg, Robert Saad, en color.
Música: Ivan Reitman.
Montaje: Patrick Dodd.
Sonido: Michael Higgs.
FX especiales de maquillaje y criaturas: Joe Blasco.
Intérpretes: Paul Hampton (Roger St. Luc), Joe Silver (Rollo Linsky), Lyon Lowry (Forsythe), Alían Migicovsky (Nicholas Tudor), Susan Petrie (Janine Tudor), Barbara Steele (Betts), Ronald Mlodzik (Merrick), Barrie Baldero (detective Heller), Camille Ducharme (Mr. Guilbault), Hanka Posnanka (Mrs. Guilha~t), Wally Martin (el portero), Al Rochman (Parkins), Julie Wildman (Miss Lewis), Arthur Grosser (Mr. Wolfe), Edith Johnson (Olive), Dorothy Davis (Vi), Fred Doederlein (Emil Hobbes).

ARGUMENTO:
En la torre Starliner, un avanzado complejo habitacional, el doctor Emil Hobbes experimenta con la creación de parásitos regeneradores de órganos. El problema comienza cuando el experimento se sale de control y los parásitos se convierten en una especie de virus afrodisíaco, transformando a los habitantes de la torre en zombis hambrientos de sexo.

PLANTEAMIENTOS GENERALES:
La acción se desarrolla en la torre Starliner, un moderno edificio de departamentos ubicado en la isla del mismo nombre, a las afueras de Montreal. Dicho edificio está equipado con todos los servicios que una comunidad humana pueda necesitar:
Estacionamiento, piscina, campo de golf y de tenis, restaurantes, tiendas departamentales, farmacia, dentista, consultorio médico y hasta decoración vanguardista y hermosos paisajes . Dicho inicio, por la forma en que está estructurado (como una serie de diapositivas narradas) nos da la impresión de un estilo documental debido a la sencillez y realismo de los planos, así como escasos movimientos de cámara que narrarán de ahí en adelante la historia, con lo cual Cronenberg introduce al espectador en el ambiente clínico y austero del resto de la cinta.
Ahora, para comprender las razones de posteriores analogías, detengámonos primeramente en algunos postulados de Jaques Lacan, principal difusor de las teorías de Sigmund Freud e importante teórico de los fenómenos de la percepción humana.
Dice Lacan: La verdad está estructurada como una ficción , y nosotros, los seres humanos, para darle forma a esa ficción, nos valemos de modelos como la metáfora y la metonimia para representarla. Pero puesto que nuestra verdad es sólo una representación y no una “verdadera verdad”, lo único que hacemos es representar su ausencia, la llamada castración simbólica .
Lacan ha definido a lo Real de manera diferente en momentos diferentes: la primer definición, allá por los años cincuenta, se refiere a un núcleo duro que se resiste a la simbolización, a la dialectización, que persiste en su lugar y siempre regresa a él. Más adelante, en los años sesenta y setenta, lo Real se acercó a lo que en los años cincuenta llamó lo “imaginario”. Tomemos el caso del trauma: en los años cincuenta, en su primer seminario, el suceso traumático está definido como una entidad imaginaria que no ha sido aún plenamente simbolizada, que no se le ha dado un lugar en el sujeto simbólico del sujeto (Lacan, 1988, capítulo XXII); pero en los setenta, el trauma es Real, es un núcleo duro que se resiste a la simbolización, pero de lo que se trata es de que no importa si el trauma ha tenido lugar, si ha ocurrido realmente en lo que llamamos realidad; de lo que se trata es simplemente de que produce una serie de efectos estructurales (desplazamientos, repeticiones y demás). Lo Real es una entidad que se ha de construir con posterioridad para que podamos explicar las deformaciones de la estructura simbólica. La paradoja del real Lacaniano es, pues, que éste es una entidad que, aunque no existe (en el sentido de “realmente existente”, que tiene lugar en la realidad), tiene una serie de propiedades: ejerce una causalidad estructural, puede producir efectos en la realidad simbólica de los sujetos .
Ahora, si definimos al Metalenguaje, según Lacan, como esa forma de expresión en que “digo exactamente lo que quiero decir”, en la que no hay posibilidad de equivocación respecto al significado del significante que comunico, también tenemos que tomar en cuenta que el mismo Lacan afirma que el metalenguaje no existe . Esto es lógico, pues si somos seres que construyen su verdad a través de representaciones que son la ausencia de su objeto, no podemos tener un Metalenguaje que diga exactamente lo que queremos decir. Entonces de lo que se trata es siempre de una diferencia entre sujeto (el representante de la ausencia) y el objeto (lo Real que representamos).
En base a lo anterior, la autosuficiencia de la torre Starliner y sus habitantes nos remontan a varias referencias (objetos de lo real): primeramente a la historia de Canadá, más específicamente a la historia de Québec.
En 1534, Jacques Cartier atracó en Gaspe (hoy tierra canadiense), realizando así la primera conquista, a nombre de Francia, en lo que hoy se conoce como Canadá. Más tarde, en 1608, Samuel de Champlain descendió en un lugar que los indios nativos llamaban Kébec. La conquista francesa se aceleró entre los años de 1660 y 1713, hasta que dio inicio la llamada guerra Franco-Británica, en la que Francia, al resultar vencido por el ejército inglés, cedió el territorio Canadiense.
En 1791, el acta constitucional de Canadá estableció dos provincias: el alto Canadá (la actual provincia de Ontario), mayoritariamente anglófono, y el bajo Canadá (la actual provincia de Québec), mayoritariamente francófono. Más tarde, después de la fallida rebelión de los patriotas del bajo Canadá (que aun mantenían su esencia francesa), se firma el acta de América del Norte Británica, efectuándose una nueva división de provincias: Québec, Ontario, Nueva Brunswick y Nueva Escocia. A este respecto, George Etienne Cartier, uno de los padres de esta federación junto con Macdonald, dijo que esta nueva división era “un pacto entre dos pueblos diferentes: los franco-canadienses y los ingleses. La verdad, el trato no ofrece nada, y la gente de Québec no está reconocida como una parte igual en este trato. Québec no es nada más que una provincia entre cuatro ”.
Con los años, y nuevas divisiones territoriales (Canadá actualmente se encuentra dividido en diez provincias), la situación de Québec no ha cambiado mucho. Los años sesenta, con la elección de Jean Lesage como primer ministro quebecoa, marcaron el inicio de la llamada “Revolución tranquila”, respondiendo así a una gran necesidad de cambio y renovación del pueblo franco-canadiense: el gobierno tomó el control del sistema escolar (hasta entonces en manos de la iglesia), el ministro de recursos naturales, René Lévesque, compra y nacionaliza todas las compañías de electricidad en la provincia y crea “Hydro-Quebec”. Finalmente, los quebecoas toman el control de su propia economía y fundan cada vez más y más empresas y compañías.
Además, en 1960 se funda la “Rassemblement pour l´ indépendance nationale” (Unión por la Independencia Nacional), con lo cual empezaría una serie de movimientos ideológicos e incluso armados (recordemos el asesinato del ministro quebecoa Pierre Laporte a manos de un grupo terrorista a favor de la liberación de Québec) que buscarían lograr la independencia de la provincia de Québec como un pueblo autónomo de origen francés .
De esta manera, podemos establecer una comparación entre la torre Starliner y la provincia Canadiense de Québec, pues ambas subsisten por sus propios medios, independientes de la sociedad en general, ubicadas en sus propios territorios y adaptadas a sus usos y costumbres. (Hay que hacer notar que, aunque David Cronenberg no sea originario de Québec, sino de Ontario, dichas provincias son colindantes en el mapa territorial, además de que el movimiento de liberación quebecoa ha llamado la atención del país entero).
Con la explicación anterior establecimos la primera similitud de la torre Starliner como la representación de un referente externo perteneciente a la Realidad. Ahora, este marco de independencia y autosuficiencia en cuanto al exterior sería explotado de una manera parecida por George A. Romero en Dawn of the Dead (1978), ubicando a sus personajes en el interior de un centro comercial, autosuficientes por sí mismos y cumpliendo la fantasía de todo consumidor: vivir de tiempo completo en un Mall center.
Ahora ¿Cuál es la premisa de Shivers? En esta ya mencionada torre, el doctor Emil Hobbes ha creado un parásito que, una vez que tiene contacto con los seres humanos, convierte a estos en desquiciados enfermos hambrientos de sexo.
Siendo la estructura del film un esquema tradicional dividido en introducción, nudo y cierre, Cronenberg plantea la razón de la epidemia desde los primeros minutos de la cinta: después de la secuencia de las diapositivas narradas en que conocemos todas las características de la Starliner Tower, comienza la secuencia en que acompañamos a Mr. y Mrs. Sweden a conocer el edificio, dentro del cual Emil Hobbes experimenta ilícitamente . Sintagma alternante en que lo primero es llegar al edificio dentro del automóvil de la pareja Sweden, para después verlos entrar en el lobby de la torre, siendo recibidos por el guardia de seguridad que los hace aguardar un momento mientras llama al gerente del edificio; en este momento, la alternancia del sintagma nos lleva a la habitación de la joven Anabelle, de 19 años, que opone resistencia contra la puerta, forcejeada por el doctor Emil Hobbes, que al fin consigue entrar. Cambio de secuencia, de nuevo con la pareja Sweden: Mrs. Sweden pregunta al guardia de seguridad si ha usado alguna vez su revolver, a lo cual él responde: “oh, no, es sólo un requisito de la empresa”. Cambio de secuencia: el doctor Hobbes forcejea con la joven Anabelle, tratando de someterla; pasamos a la secuencia de los Sweden: el gerente del edificio ha llegado, los invita a pasar. Corte a la secuencia del doctor Hobbes, que finalmente logra atrapar a Anabelle, estrangulándola enseguida. La pareja Sweden, sentados frente al escritorio del gerente del edificio, presta atención a las comodidades de la torre que les comunica el funcionario. En el departamento del doctor Hobbes, éste deposita el cuerpo de Anabelle sobre una mesa, desabotonándole la camisa y dejando su pecho desnudo. Añadimos una secuencia nueva: Nick Tudor, de frente al espejo del baño, presenta síntomas de una especie de dolor estomacal, su esposa entra a preguntar por su estado, él dice que está bien y luego sale (ya vestido) a desayunar. Volvemos al doctor Hobbes, que prepara un escalpelo y después abre el estómago de la joven con el mismo instrumento. Ahora estamos presenciando el desayuno de Nick con su esposa, Janine, durante el cual ambos se muestran serios y callados (esta parte se muestra como la antítesis de los Sweden, quienes llegaron al edificio practicando toda clase de muestras de afecto), reflejando la frialdad de su matrimonio. Pasamos a Emil Hobbes, que, después de vaciar en el estómago de Anabelle una especie de líquido corrosivo, se suicida cortando su garganta con el mismo escalpelo con que abrió el estómago de la joven. Finalmente, seguimos a Nick: él ha salido de su casa y sube al elevador, se encuentra ahí con el gerente del edificio y la pareja Sweden, ellos bajan, él continua y, por último, al descender del elevador y entrar en el departamento 1511, encuentra los cadáveres de Anabelle y el doctor Hobbes.
Mediante este sintagma alternante (es decir, narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal ) que conocemos el desencadenante de la historia de Shivers, mismo que puede ser concebido como una fábula moral, pues Nick, al serle infiel a su esposa y mantener relaciones sexuales con Anabelle, será castigado siendo el causante de la epidemia de parásitos.
Volviendo a lo anterior, y después de dejar en claro el origen del desastre, profundicemos en los dos móviles de la diégesis de la película: el sexo y las enfermedades.
Ubicándonos históricamente, Shivers, aunque fue estrenada en 1975, venía gestándose como guión a partir de 1970. Ahora, a principios de la década de los sesentas, surgió como resultado del repudio de los jóvenes hacia la guerra y las instituciones capitalistas la famosa “Revolución sexual”, misma que afectó durante más de una década el pensamiento juvenil en el mundo, incitando a cuanta persona no hubiera a “unirse con el prójimo” en un acto de amor universal. La invención de la píldora anticonceptiva y la filosofía del “do your own thing” hicieron que los jóvenes del mundo se lanzaran a tener relaciones sexuales a niveles estratosféricos, pues la “píldora” era el nuevo seguro contra los embarazos no deseados .
Y es que Shivers, en este aspecto, es como una representación total de esta “Revolución”, incluso en el ámbito de la igualdad de las preferencias sexuales: en la película presenciamos actos tanto heterosexuales como homosexuales, tanto entre personas de la misma edad como entre viejos y niños (el ejemplo perfecto sería la escena del ataque en la piscina, donde Roger St. Luc finalmente es contagiado por los zombis ).
Un dato curioso es que Cinepix/DAL, la compañía productora que financió Shivers, se dedicaba con anterioridad a la realización de películas Soft-Core (es decir, películas cargadas de contenido erótico), y la producción de Shivers respondió a una necesidad de expansión de mercado (pues, aunque estaban presentes en Canadá y Europa, todavía no tenían una presencia importante en el mercado estadounidense), para lo cual el género de horror combinado con el sexo (no hay que olvidar la importancia del sexo en aquella época) era la mejor y más rentable herramienta .
Así, aun con toda la euforia que provocaron los movimientos de desenfreno sexual en el mundo, las consecuencias no se hicieron esperar, pues tal cantidad de sexo a nivel mundial provocó que las enfermedades venéreas, que existían en mucha menor medida, alcanzaran niveles epidémicos, además de originar el surgimiento del cáncer cérvico-uterino. Por otro lado, recordemos que: Celio Aureliano comparaba término a término el desenvolvimiento del acto sexual y el desarrollo de una crisis epiléptica; encontraba en ellas exactamente las mismas fases: “Agitación de los músculos, jadeo, transpiración, revulsión de los ojos, rojez del rostro, luego palidez y finalmente debilidad del cuerpo entero”. Tal es la paradoja de los placeres sexuales; la alta función que la naturaleza les ha confiado, el valor de la sustancia que tienen que transmitir y por consiguiente que perder: eso mismo es lo que los emparienta con el mal .
Es este miedo a las nuevas enfermedades, así como su propagación epidémica, lo que hace que tanto el problema como la posible salvación de la historia de Shivers se desarrolle en ambientes asépticos, además de ser el protagonista de la cinta el doctor Roger St. Luc.
Ahora, ¿Qué entendemos por “enfermedad”? Atendiendo a términos académicos tenemos que una enfermedad es una alteración de la salud, un trastorno anormal del cuerpo o la mente, es la alteración del ámbito moral o espiritual, una anomalía en el funcionamiento del cuerpo. En Shivers hay una enfermedad, una anomalía que altera el comportamiento normal de los habitantes del edificio, un parásito que convierte a sus infectados en algo subversivo socialmente, una enfermedad que “es el amor entre dos criaturas extrañas”, una enfermedad que, profundizando, se descubre como la protagonista del filme, pues como el mismo Cronenberg dice: “…the film is from the point of view of the parasite ”. Enfermedades que subvierten, que corrompen, siendo la corrupción entendida como la alteración de la estructura de los cuerpos, conductas anormales que transforman a la comunidad de la Starliner Tower, the parasite murders.
La representación de esta corrupción la encontramos en la secuencia en que Betts, la amiga de la esposa de Nick, es atacada por un parásito . Dicha secuencia se ubica dentro de un sintagma alternante dividido en tres partes: la primera, cuando Betts prepara el agua de la tina para darse un baño; la segunda, en que Roger St. Luc y Rollo Linsky descubren las razones ocultas del experimento de Emil Hobbes (que se constituye a sí misma, dentro ya de su original sintagma alternante, como un sintagma paralelo, es decir, dos motivos que se alternan sin una clara relación temporal o espacial); y la tercera, la ya mencionada secuencia en que Betts es “penetrada” por un parásito (que, por cierto, tiene una forma que oscila entre un pene y excremento). En dicho momento, Betts, que se encuentra tranquilamente reposando en el agua de su bañera, no se percata de que el tapón del desagüe ha salido de su lugar y, por lo mismo, ha dado libre paso a uno de esos ya mencionados parásitos, el cual, avanzando poco a poco entre sus piernas y sin que ella se de cuenta, se adentra en su cuerpo de manera feroz.
Ahora, regresemos al tema de las diferentes representaciones evocadas por el edificio.
En la diégesis de la película, la torre Starliner se presenta como el universo en el cual se desarrollan los personajes y sus acciones. Si hacemos una analogía, la invasión de los cuerpos humanos por parte de los parásitos se asemeja a la invasión del edificio (de los habitantes no infectados) por parte de los zombis enfermos; y al final de la película, con la salida de los zombis a la ciudad, encontramos la misma analogía entre la sociedad de la torre Starliner y la población de Montreal. En pocas palabras, lo que hacemos es comprobar la afirmación de Cronenberg respecto a que la película está desarrollada desde el punto de visa del parásito, pues la trama de la misma se comporta como el desarrollo de una enfermedad, invadiendo parte por parte el organismo sano y expandiendo su territorio de poder.
Además, volviendo a Lacan, podemos afirmar que, ya que Cronenberg buscaba simbolizar el estado de enfermedad de un ente biológico, no podía hacerlo tal y como debía ser, es decir: “representar el estado de enfermedad de un ente biológico”, pues de esta manera no nos encontraríamos frente a una representación (principal fuente del cine), sino ante un vano enunciado. En cambio, al establecer la figura del edificio, Cronenberg ha implantado un sujeto (el edificio) que representa la ausencia de su enunciado “representar el estado…”. Sólo que para terminar esta explicación hace falta aclarar un detalle: dicha concepción de lo Real como la representación de la ausencia, corresponde por equivalencia con el concepto del fetiche: al descubrir el niño que su madre no tiene pene y desarrollar un miedo inconsciente hacia la castración, lo que hace es crear una nueva definición que encubra su descubrimiento, es decir, que después de que su creencia original es que “todos los seres humanos tienen pene”, formará otra como “no todos los seres humanos tienen pene”, pero no eliminará la primera, sino que vivirá con ambas a la vez.
Ahora, el niño, para ocultar su miedo a la castración (a continuar constatando su descubrimiento), buscará detener su mirada sobre lo que más tarde se ha de convertir en su fetiche (ropa interior, medias, calzado, etc.): la fijación sobre este justo antes es la forma del repudio, es la manera de dar otra forma a lo que no podemos soportar.
El fetiche siempre representa al pene, siempre es su substituto, tanto si se produce por metáfora como por metonimia. En suma, el fetiche representa al pene en tanto que “ausente”, es su significante negativo, su suplente, pone un lleno en el lugar de una carencia, pero de esta forma también afirma esta carencia. El accesorio se convertirá en la condición de asentamiento del poder y del acceso al goce: el fetiche siempre es material .
Por lo tanto, tomando en cuenta la última afirmación de la explicación de Christian Metz (“el fetiche siempre es material”), podemos establecer que, siendo el edificio Starliner un objeto material, inanimado, que representa la ausencia de una propuesta real, es, ante todo, un fetiche.
Por otro lado, deteniéndonos simplemente en lo Real Lacaniano, entendamos lo que éste quiere decir en cuanto a la famosa invención de Hitchcock: el MacGuffin.
El MacGuffin, atendiendo a su significado más acertado, es un puro pretexto para poner en marcha la historia, pero en sí no es nada , es decir, no es de mayor importancia para la diégesis; en otras palabras: no existe, pero produce un giro decisivo. A este respecto señalamos a dos de los Macguffins que funcionan de manera más importante en Shivers: Mr. y Mrs. Sweden y Nick Tudor.
Hablando de la pareja Sweden, no tiene más importancia que la de adentrar al espectador en el edificio y en su doble ambiente. Respecto a Nick Tudor, la única función que cumple es la de mostrar la evolución de la enfermedad, pues es el único habitante que nos deja ver, de manera más exacta, la evolución que tiene la enfermedad en su cuerpo (además del ya mencionado aspecto de la fábula moral). De ahí en adelante, la existencia de Nick está sumida en la más pura y libre esencia de un MacGuffin.
Pasando a otro tema, la carga sexual contenida en Shivers nos remonta a uno de los principales tratados sobre la sexualidad humana: el psicoanálisis de Sigmund Freud.
Desarrollado por el mismo Freud y aplicado desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX, el psicoanálisis marcó el pensamiento universal al proponer arriesgadas propuestas respecto a los móviles de la vida humana. Freud, tras señalar que la mente humana se mueve en distintos niveles (consciente, inconsciente; Ello, Yo, Super-yo), propone que el hombre y su comportamiento están regidos por impulsos pulsionales (pulsiones), las cuales adquieren energía para satisfacer todas las necesidades básicas primarias, entre las que encontramos al hambre, la sed, la evitación del dolor y, por supuesto, el sexo.
Freud propone la división de estas pulsiones en dos campos: las pulsiones de vida (líbido) y las pulsiones de muerte (Thanatos).
Las pulsiones de vida perpetúan (a) la vida del sujeto, motivándole a buscar agua y comida y (b) la vida de la especie, motivándole a buscar sexo; lo cual Freud estableció como la búsqueda más importante que realiza el ser humano; además, no olvidemos que desde el Tótem y el tabú, el complejo de Edipo y la división de los estadios sexuales del hombre (etapa oral, anal, fálica, de latencia y genital), Sigmund Freud convirtió al hombre en un ser totalmente sexual .
A través de esto podemos hacer referencia, en Shivers, a los experimentos del científico Emil Hobbes para la creación de un parásito de efectos afrodisíacos, así como a la lectura que de sus manuscritos hace Rollo Linsky, socio de Roger St Luc: “el hombre es un animal que piensa demasiado, ha sobrerazonado y ha perdido contacto con sus instintos y con su cuerpo” y para eso “la creación de un parásito que es una combinación de sustancias afrodisíacas y enfermedades venéreas que convertirán al mundo en una gran y hermosa orgía”, esto último, referencia a la ya mencionada “revolución sexual”. Este descubrimiento se lleva a cabo en uno de los sintagmas alternantes más redondos de la película (que es además el nudo), pues, mientras el doctor Roger St. Luc escucha a Linsky revelando el contenido de los manuscritos de Hobbes, es a la vez testigo de cómo su enfermera y novia se desnuda frente a él . (Recordemos también que este sintagma se encuentra dentro de otro: ese en que Betts prepara su bañera y posteriormente es invadida por un parásito)
Entonces, podemos deducir que los experimentos científicos de Emil Hobbes serían algo así como llevar a la práctica extremista las teorías de Freud, y así eliminar toda la frialdad entre las personas; representada por el personaje Nick (el primer portador de los parásitos) y su esposa Janine.
Ahora, remontémonos a otro diálogo en la película, el efectuado entre el protagonista, el joven doctor Roger, y su novia enfermera, la cual le dice en cierta parte de la historia:

“Roger, tuve un sueño perturbador. Me encontré a mí misma haciendo el amor con un hombre extraño, solo que tenía problemas por que él era viejo y se estaba muriendo, y olía muy mal, y yo lo encontraba repulsivo. Pero entonces él me dijo que todo es erótico, que todo es sexual, ¿Tú sabes a qué me refiero? Él me dijo que aun la carne muerta es carne erótica, las enfermedades son el amor de dos criaturas extrañas, que incluso morir es un acto erótico, que hablar es sexual, que respirar es sexual, que incluso la existencia física es sexual. Y yo le creo, e hicimos el amor hermosamente ”.

Como se puede notar, la teoría del psicoanálisis de Freud está contenida a lo largo de todo el diálogo, incluso en la parte en que la joven enfermera dice que “morir es un acto erótico”, ya que se remonta a la “pulsión de muerte” de Freud, en la que dice que si bien todos los hombres buscamos satisfacer nuestras necesidades, buscamos no tener ya nunca más esas necesidades, lo que equivaldría a estar muerto, un estado de no dependencia material mejor conocido como “nirvana”.
De igual forma es importante notar que la forma fálica que presentan los parásitos sexuales de la película recuerdan a los postulados psicoanalíticos respecto a la importancia simbólica del pene.
Ahora, en base al Tótem y tabú , encuentro el siguiente planteamiento: si el origen del Tótem es el asesinato del padre por parte de la tribu (debido a que la imagen del padre como La Ley impedía la realización del incesto entre los miembros de la tribu) dio origen al tabú, entendiéndose éste como la representación de la prohibición a manos de las normas morales y restrictivas, ¿Qué habría pasado de no ser asesinado el padre? ¿Qué habría sucedido si en vez de haber sido asesinado, el padre se hubiera suicidado? La respuesta a este planteamiento la vislumbro en el desarrollo de Shivers, pues, tras haberse suicidado el científico Emil Hobbes, creador del parásito y, por lo tanto, simbolismo de La Ley, la situación sexual del entorno se sale de control, siendo los resultados la representación de los efectos provocados por la ausencia del “padre” y creador de los parásitos, organismos creados para estimular las pulsiones sexuales de los individuos.
También se encuentra similitud con el mito judeokabalístico del Golem , el cual se refiere a la creación de un autómata a base de arcilla, mismo que cobra vida una vez que la palabra “emeth” (verdad) es escrita en su frente, funcionando en vida como el sirviente de su creador. De igual manera, es posible destruirlo borrando la primera letra de la palabra escrita, dejando solamente “meth” (muerte) como la representación de su fin. Parte de este mito se refiere también a las situaciones en que los creadores del Golem han perdido el control de las criaturas, teniendo graves consecuencias algunas veces. En el caso de Emil Hobbes, al no poder controlar el Golem que había creado, el suicidio fue la mejor opción.
Pasando al área médica, cabe mencionar que todo el ambiente clínico y quirúrgico que da pie a los acontecimientos de la historia se ubica contextualmente dentro de la llamada “Revolución transplantológica”, que se inicia en 1933 con el primer transplante de órganos (en Rusia, de riñón), y que más tarde dará inicio al llamado movimiento bioético que, a partir de 1967, con el primer transplante de corazón, se desarrolló de manera importante .
En suma, Shivers es una película que, surgida en la misma época que otras como The Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, 1974) y The hills have eyes (Wes Craven, 1977), tiene propiedades que la hacen una obra de autor única entre ellas, pues, aunque comparten una línea temática referente a individuos que viven en aislamiento y de pronto son molestados por agentes exteriores, la cinta de Cronenberg marca la diferencia con ese horror médico y orgánico que, enmarcado en una estética documental, proporciona resultados verdaderamente perturbadores.
Su violencia es cruda y proviene del miedo a la corrupción de los organismos, de nuestro propio organismo, pero, por otra parte, según Thomas Caldwell: Shivers could well be the first parasitic feel-good film .
Mucho podemos discutir sobre el final de Shivers, pero lo cierto es que se trata de un final feliz, una satisfactoria conclusión pues, ya que hemos seguido toda la película desde el punto de vista de los parásitos, lo menos que podemos hacer es sentirnos felices por su triunfo.
David Cronenberg dijo: I don't think natural selection, as Darwin understood it, is really at work any more as far as human evolution is concerned. I think something more along the lines of nuclear disaster is perhaps a natural part of our evolution. It may be a strange philosophy, I'm not sure. But my instincts seem to suggest that we were meant to tamper with everything – and have done – and that this will reflect back on us and change us.
A fin de cuentas, tal vez la enfermedad no sea tan mala, nadie muere por su culpa (de las cuatro muertes registradas en la película, tres fueron ejecutadas por no-infectados y una, el asesinato de Rollo Linsky a manos de Nick, fue en defensa de los parásitos), tal vez esta enfermedad moderna, este Golem de fin de siglo, sea sólo parte de una nueva evolución.