DE MÁQUINAS PENSANTES, ÓRGANOS MECÁNICOS Y UNA QUE OTRA OVEJA ELÉCTRICA PERDIDA

Durante los primeros minutos de Tetsuo (The Iron Man, Shinya Tsukamoto, Japón, 1989), vemos cómo un hombre, de aspecto más enloquecido que apacible, camina entre los interminables corredores de una fábrica abandonada hasta encontrar una suerte de cuarto de herramientas, lugar en que se practica a sí mismo una extraña cirugía: después de seccionar su muslo derecho por la mitad, introduce en la herida, como si fuera un sustituto de su estructura ósea, una gruesa barra de acero; después de lo cual comienza a correr como loco por las calles y da pie al surgimiento del Tetsuo: una especie de organismo mitad carne-mitad máquina que, como habrán de imaginarse, marca sólo el inicio de esta historia.

El fragmento anterior, perteneciente a uno de los íconos primeros de la New Japanese Horror Wave (en el caso de cine), viene a colación como un primer dato (no en función de la cronología, sino de la iconicidad) de nuestro tema principal: el CyberPunk.

Fundamentalmente, podemos dividir la definición de este concepto en dos campos: la Cyber, donde los implantes, la realidad virtual, la ingeniería genética y demás parafernalia de alta tecnología cobran su razón de ser al servir como instrumento para potenciar las habilidades humanas; y la Punk, reflejo de sociedades caóticas, donde la violencia urbana, la contaminación, la balcanización y el individualismo feroz, entre otros aspectos muy poco fantásticos, dibujan un futuro muy poco esperanzador. Además, para una comprensión más completa del tema, debemos añadir también la definición de ciberespacio, entendido por William Gibson como: una perspectiva de unión entre redes telemáticas y realidad virtual; es decir, un espacio en que converge lo concreto del pensamiento humano y lo fugaz e inmaterial de su sustancia.

Ahora, el Cyberpunk como aplicación deriva en una nueva bifurcación: por un lado, lo referido al Cyberpunk como ideología y, por otro, al Cyberpunk como corriente estética. Dicha separación no implica una divergencia absoluta de fondo y forma, sino que, más bien, se hace necesaria debido a la inexacta respuesta a la cuestión de cuál surgió en reacción a la otra.

El Cyberpunk, como ideología, es heredero de la tradición libertaria individualista norteamericana, y se define por la desconfianza respecto a las posibilidades de control social abiertas por la nueva tecnología. Es aquí donde las teorías que Marshall McLuhan expusiera hace más de 40 años (en 1964, exactamente) en su libro Understanding Media: The extensions of man , dejan de ser interesantes y visionarias para convertirse en sofocantes y aterradoras pues, al ser visionada la evolución del hombre como el paso de una era mecánica a una eléctrica, se deduce ya no sólo un control físico de los individuos, sino también uno mental y emocional, intangible e inmediato.

Los cyberpunks son personas que, a través de la estructura virtual que les proporcionan incontables redes unidas de computadoras (Internet, pues) deciden formar grupos de “liberación” de información”, mejor conocida como Hacking, con el objetivo de liberarse de la opresión y el dominio de las grandes corporaciones que, a través del ciberespacio, controlan el mundo (esto con sus debidas reservas, claro; además de no obviar que no pocas personas aprovechan las cualidades del Hacking para convertirse en expertos fraudeadores de empresas e instituciones bancarias).

Por el otro lado, en lo referente al Cyberpunk como corriente artística y estética, no nos equivocamos al hablar del cine como su primer antecedente pues, al haber nacido en pleno auge de la revolución industrial, el cine se integra a la cultura popular como la más importante forma de arte moderno (entendido el arte moderno como la expresión que depende de una o varias herramientas tecnológicas; en este caso, la cámara de cine).

La ciencia ficción, como género cinematográfico, es tan amplia y variada que conviene reducir su definición a toda película que en su trama desarrolle mundos, personajes y fábulas fantásticas, entendido lo fantástico como lo increíble, lo maravilloso y lo visionario.

El Cyberpunk, dentro de la anterior definición, se ubica en la ciencia ficción visionaria, por ser ésta la encargada de registrar obras futuristas y de anticipación.

En primera instancia, el Cyberpunk, dentro de la ciencia ficción cinematográfica, se concentra en la visión de la tecnología y sus productores como entes de control, estructuras sin vida que manejan la existencia de los hombres a su antojo; se trata de una tecnología que, en manos de unos pocos, es utilizada para coartar la libertad, como herramienta de sometimiento. Y, si bien, al principio eran los hombres los que manejaban dicha tecnología en beneficio personal, más adelante serían las propias máquinas quienes tratarían de imponer su control sobre los hombres. El paso de la era mecánica a la era eléctrica, tal como lo postulaba McLuhan, tiene su propio espacio en el mundo del cine: pasando por un Viaje a la Luna (Georges Meliés, 1902), en donde la invención de un cohete espacial pondría en tela de juicio el acostumbrado modo de vida terrestre; pasando por los Tiempos Modernos (Charles Chaplin, 1936), en donde el modo de vida industrial mecanizaría en formas inimaginables las costumbres de las personas; hasta Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Terminator (James Cameron, 1984), en donde las máquinas han pasado de ser herramientas funcionales el hombre a sus propios ejecutores.

Tal vez el acontecimiento más importante para esta ciencia ficción tecnológica sea la invención y popularización de las computadoras, que en aquel entonces pronosticaban sendas guerras de control y dominación, debido al novedoso término de inteligencia artificial.

De hecho, es una de las películas antes mencionadas, que trata el tema de la inteligencia artificial y sus consecuencias, la que definiría de manera más sólida la estética del movimiento Cyberpunk: Blade Runner.

Si bien Metrópolis (Fritz Lang, 1926) se ciñe a la estética gótica y art deco, propia de un expresionismo alemán discreto y elegante, Blade Runner desciende de la misma influencia alemana heredada por el cine negro norteamericano y francés: decorados oscuros, de silueta recortada por luces y sombras marcadas y una noche que parece no terminar jamás. Dichos escenarios, adaptados a un filme futurista, se refuerzan mediante otros elementos de vestuario propios del noir clásico: largas gabardinas negras, mujeres vestidas con elegantes vestidos de noche, etc.; además de otros detalles más propios del naciente Cyberpunk: el color negro, los cromados, luces de neón, ropas de cuero y gafas de espejo.

La temática de Blade Runner, adaptada de la novela Do Androids Dreams of Electric Sheep?, es tal vez la mejor adaptación cinematográfica de una obra de Philip k. Dick (faltará ver lo que Richard Linklater hace con A Scanner Darkly), uno de los autores más reconocidos en el mundo de la ciencia ficción, y relata la historia de Richard Deckard, un agente de la ley que se ve involucrado en la misión de exterminio de un grupo de replicantes (androides de forma humana, que son utilizados como esclavos en la edificación de construcciones en otros planetas) que ha escapado de su estación y regresado a la tierra con planes de venganza pues, debido a que dichos androides han sido desarrollados con la habilidad de pensar por sí mismos, han desarrollado un complejo sistema de emociones que les permite descubrir las injusticias a que han estado sometidos. El problema aquí es de orden moral: ¿De verdad dichos androides tienen derecho a reclamar su explotación, siendo que sólo son invenciones del hombre? ¿Soñarán los androides con ovejas eléctricas?

Una obra que nada le debe a las fantasías idílicas de Isaac Asimov, Blade Runner se alza como la piedra angular del movimiento cultural Cyberpunk.

De hecho, es a partir de esta película (y de la propia obra de Philip K. Dick) que la literatura Cyberpunk fija su rumbo, dotando de la misma atmósfera decadente y opresiva a las novelas y cuentos que la forman, siendo Neuromancer (William Gibson, 1984) su máximo exponente y, junto a Gibson, Bruce Sterling (Mirrorshade, Cheap Truth) y Neal Stephenson (Snow Crash) sus máximos representantes.

En la actualidad, el Cyberpunk ha sido adoptado, con gran éxito, por un amplio sector de los medios de comunicación japoneses: desde el ánime, tanto en largometrajes como en seriales (con Akira a la cabeza, pasando por Ghost in the Shell, Appleseed y la teleserie Lane); hasta las películas propiamente dichas (Tetsuo, de Tsukamoto; y Kairo, de Kyoshy Kurosawa). Es, precisamente, la creciente ola de horror tecnológico japonés (los medios de comunicación como vehículo de entes malignos: los celulares de One missed Call, los televisores y videocasetes de Ringu, los ordenadores de Kairo) la que permite que, en 1999, se estrene la cinta más popular basada en la estética y temática Cyberpunk: The Matrix (escrita y dirigida por los hermanos Wachowsky). No se afirma que esta película sea la mejor en su género, pero, definitivamente, su estilizado diseño de producción (estética de cine negro futurista, una versión actualizada de Blade Runner) y la actualidad de su argumento (la existencia de una compleja “red” informática que controla la existencia de los hombres; basada sin tapujos en el conocido Internet) la erigen como la más imponente de su tipo, secuelas incluidas.

Así pues, el Cyberpunk, más que una contracultura (como en sus inicios debió haber sido planteado), resulta no ya una fuente de obras de anticipación (como también al principio lo era), sino más bien un conjunto de rasgos, tanto ideológicos como estéticos que, por su misma actualidad y naturaleza virtual, resultan invisibles.

Bien dice Sean Axmaker, columnista de la revista virtual GreenCine Daily, al respecto de la ciencia ficción: …science fiction has always been more accurate at reflecting the conditions of its own time than predicting the details of things to come…